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隱身幕後的副手──電影編劇、修護員，與他們的劇本
編劇，所有靈感彙集的最初起點。在紙筆盛行的年代，他們是手握一枝筆努力伏案「爬格子」；進入電腦數位時代，則是筆記本、電腦鍵盤、錄音筆、手機等工具樣樣來。但實務流程並無二致，編劇的任務依然是反覆撰寫修正，一字一句編織出銀幕上雷霆萬鈞、千鈞一髮，甚或繞指柔情等的對話及場景。
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再看我一眼──末代畫師的手繪電影看板
手繪看板隨著時代轉變，成為懷舊的印記。顏師傅除了固定在戲院工作，也接受商家或藝術空間的委託客製，原本用於傳統電影映演宣傳的視覺圖繪，變成現代生活擬仿復古的裝飾物件，功能轉化，乘載的文化意義也不同。從過去到當代，畫師的筆從未停下，然而電影看板卻不同於海報與其他宣傳品，註定被覆疊，消抹自身的痕跡。或許手繪電影看板終有被取代的一天，然而，當我們思考影像保存的範圍與意義時，是否也能考慮過往從戲院建築發展而來的視覺經驗與空間感受，看見時光更迭中仍堅持傳統的職人與技藝，這是一代人電影記憶的重要環節，同樣值得珍視。
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台北影業膠片沖印設備拆遷記事
台北影業（1980—）的起初業務計有沖印廠與影視後製兩大部分，後於二○○八年底遷移內湖。其沖印廠規劃，原是以成為亞洲地區首屈一指的專業廠房為目標，相關樓層配置，一樓為沖片、剪接、印片，二樓為看光、配藥，地下室設置污水處理廠。走進一樓沖印廠區，抬頭可見井然有序的管路連接機台，每條管路流體之配送，都代表了膠片沖印的不同環節。當年精心規劃的沖印廠房，卻隨著商業電影院的放映媒材，於二○一三年由膠卷全面改為數位放映，公司的經營方向也朝電影數位化後製。當年這批千萬的膠卷沖印設備頓時無用武之地，卻也開啟此次國影中心接手保存設備的契機。
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修復職人與他們的大玩具－黃庭輔與電影保存修復的純手工年代
時間倒轉至1991年香港元朗區的一棟石棉瓦平房裡。房中沒有空調，時逢六月炎夏，屋內熱氣蒸騰，整室鐵鏽亂飛。兩個年輕小伙揮汗如雨，無暇顧及渾身的鏽斑，只管在塵封多年、改造自老紡織工廠的這座倉庫裡，忙著將整倉庫的兩百餘部、上千本的膠卷打包裝箱
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【國影本事】「攝影師與他的收藏」專訪國寶攝影師林贊廷
走進攝影師林贊庭的家，占據客廳最多的藏品，莫過於那一台台的電影攝影機。有的龐然大物雄霸一角，有的斑駁風華蝸居展示櫃，林桑先是熟練用紅色雷射光筆，以一行家姿態，隔玻璃介紹櫃內名器。不久，他乾脆笑瞇瞇從櫃裡拿出寶貝，親自比畫示範，時而詳述機械構造，時而由此閒談電影人生。原本既定一小時的訪談，破錶長達三小時。
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【國影本事】跟著媽祖走──黃春明、張照堂的《大甲媽祖回娘家》
《大甲媽祖回娘家》仍值得當代觀眾繼續求索，報導式的紀錄片，能否「在寫實的框架內」找出內在或內嵌的、政治與美學之間的張力（或其痕跡），進而翻出「在紀實裡實驗」的可能性。
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【放映週報】專訪／《留給未來的殘影》導演陳芯宜：提煉初始的情感
2019年，《留給未來的殘影》於台灣數位藝術中心（DAC）重製部分影片場景，以音像展覽形式重新映演。《放映週報》專訪陳芯宜導演，和她一同回看影像技術、身體感知、經驗捕捉種種，與VR創作密切關聯的實踐和思考。
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【國影本事】還給老電影一副漂亮好氣色！數位修復之調光
老電影經過數位修復後重返大銀幕這件事，在近幾年的臺灣屢見不鮮。許多人討論「數位修復」，但或許並不清楚這個名詞其實包含兩個重要的意義與功能，一是「影像修復」，另一則是「調光」。影像修復能修正影像在過去因為使用過程中產生的缺陷、刮傷與髒污，而調光則是重新找回各場景連續性及視覺美感的重要步驟。
樹林國影典藏中心數位修復實驗室的調光室裡，大多數時間只有調光師徐庭珮一個人，為了讓大銀幕顯影，她常不開燈，房裡的光源就來自那裡，以及她眼前的兩個小螢幕。談起不久前剛修復完的《空山靈雨》及《大甲媽祖回娘家》，有點害羞的徐庭珮說，雖然過程很辛苦，仍覺得有趣又幸運。
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【放映週報】專訪／鮮浪潮董事舒琪：亂世之下，重讀胡金銓電影的政治訊息
被問到當初為何會想以胡金銓導演為影展主題，舒琪先說了一個小故事。幾年前他在一個公開活動放映了胡導演的《俠女》（1971），並在座談上談及電影裡蘊藏的政治訊息，沒想到一位陸生觀眾竟當場舉手指控他「上綱上線」，認為不該凡事都牽扯政治。舒琪雙手一攤說，「可是電影就是這樣子，裡面就有這些東西」。
無論是在當年或者當下，討論到胡金銓，很少人會立即與政治進行連結。但如果回顧當年他轟動港、台、東南亞的《龍門客棧》（1967），便能發現一些端倪。胡金銓曾自述自己之所以選明朝作為時代背景，是因為當時看了轟動全球的007電影，一方面對於一個人能如此跨越道德界線四處殺人，感到不解與憤慨，一方面也認為諜報故事是具有發展潛力的題材。
