【放映週報】專訪/《留給未來的殘影》導演陳芯宜:提煉初始的情感

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文 / 毛雅芬(原刊於《放映週報》660期)

 

2018年,陳芯宜接受「高雄電影節」邀請,為電影節的「VR FILM LAB」單元創作VR短片《留給未來的殘影》。

故事裡,生命行將終結的男子,好似運用了「生前記憶續存」的科技服務,才將層層交疊的聲像、場景,一幕接連一幕,還虛乍實地,闢展予觀眾的感官、思維。陳芯宜與舞蹈家周書毅合作,織接意象豐繁的獨舞和群舞,匯融枝節細密的口白、聲效,以應合寫意卻不抽象的環映空間,去訴說一個,知覺幽微多變的生命寓言:關乎告別,關乎記憶,以及一去不回的時間。

2019年,《留給未來的殘影》於台灣數位藝術中心(DAC)重製部分影片場景,以音像展覽形式重新映演。《放映週報》專訪陳芯宜導演,和她一同回看影像技術、身體感知、經驗捕捉種種,與VR創作密切關聯的實踐和思考。

第一次看《留給未來的殘影》,直覺它運用了很新的科技,去探討一個非常古典的問題;關於死亡、記憶、時間,還有遺留的印記。像某種實驗影片,要用新的技術,去探問還有多少種不同的、經驗世界的角度或方法。

對。開啟這個計畫之前,我看過的大多是藝術家創作的VR作品。譬如陶亞倫老師,或是台北市立美術館的幾次展覽,都比較著重空間轉換,或者是藝術表現,不是VR形式的電影敘事。

計畫執行前期,我做了蠻多研究。高雄電影館、台北電影節的VR放映我都去看了。也觀察YouTuber的VR經驗自拍——他們觀賞別人的作品,看到的畫面都拍下來,然後搭配實況轉播,記錄自己正在看VR。

那就發現,VR跟我們的感官非常接近。2D電影運用一個平面鏡框,吸引觀眾的精神去投入那個鏡框;然後藉由故事啊、剪接啊、鏡頭語言啊,各種綜合的橋段把人的腦袋吸引進去。可是VR很新,我有個很深的感覺是,它召喚的是感官跟身體。如果感官跟身體沒有投入,有時很難去理解、沒有辦法進入VR的世界;雖然看得到,卻沒有辦法真正把你的靈魂、身心、身體意識給召喚進去,讓你真的相信那個空間。

所以後來所有一切創作的決定,有個很關鍵的因素,就是我希望觀眾的身體會有反應;希望大家相信這個世界,身體有了反應,跟它就有一種,情感的連結吧。很強烈,說不出來的那種情感連結。

高雄電影節邀請你參與VR短片拍攝計畫之後,影片的主題跟腳本是怎麼發展的?

最初的劇本設計了一個過程,一個不斷往前的過程。這個過程有點像人生,不斷往前走,沒有辦法往後退。這個前行的旅程可能混合一些虛實交錯的效果;經過一個個空間,過程裡,也許遇見朋友、愛人,或是家人。遇到了,他或許跟著你走一段。然後他停住了,你還是繼續往前走。

當他不走的時候,你是沒辦法做任何事情的。你只能一直往前走。然後回頭。你只能回頭看他,跟他說再見。生命就是這樣。

原初的概念聽來很劇場。好似需要一個很大的空間,去呈現一個豐富而全面的場景。不過VR是虛擬科技,你覺得,它跟講求物質性、現場感的劇場卻很相近嗎?

我是有這樣的想法。我不把VR當電影,因為它沒有分鏡,也沒辦法框限視線,沒辦法決定觀眾看向哪裡。沒有鏡頭卡接,可以怎麼做?就是原來設計的一鏡到底,它還是假的一鏡到底啊,還是需要安排多重的空間轉換。但是不可能有這麼大的空間讓我架構這麼多不同的場景。外加預算限制,也不可能製作太多的動態特效。所以就想到用燈光去做轉換,接近劇場的做法。劇場沒有切換地點,也沒有卡接;它呈現全景,不過觀眾佔據的,是一個相對固定的觀察點。

劇場這方燈亮,那方燈暗,景色就要變了。它雖然還在同一個地方,但是你可以感覺它真的變了。我覺得VR的原理非常接近劇場,所以有些場景轉換是用類似劇場的概念去做。譬如說燈光慢慢滅掉啊,或者是利用明滅、聚焦的效果,去引導觀眾的視線。

什麼時候開始理解到,VR跟電影的拍攝是不一樣的?

從一開始就發現VR真的不是電影;所以希望創造一個類似劇場的空間轉換,不想把鏡框式的電影語言帶進來。我覺得VR應該找到屬於它自己的語言。這麼冰冷、這麼虛擬的東西,我們應該利用它的特性去展露它的本質;將它的缺點、限制變成一種語言。

譬如說觀看VR作品很孤獨,就要充分運用它的孤獨。孤獨是,一旦你真正相信了VR的世界,置身其中,你真的就是一個人,身邊沒有任何人可以跟你發展直接的連結。跟周遭的物質世界也失去聯絡。這個孤獨如果不運用它,就太可惜了。

早期,VR的獨特語法尚未建立,創作者直接移植電影語言,就會生產出一些怪異的經驗。譬如說,透過VR頭顯,我看見有人在我旁邊吃麵,但是我完全不覺得他在我旁邊。或是兩個人在我面前對話,其中一個人突然起身穿越我,使得我完全不知道我是誰,不但無法參與,甚至會想退開,讓這兩個人好好講話。又或者,創作者使用了俯瞰的觀點鏡頭,讓觀眾瞬間覺得自己是個鬼魂,抑或在扮演上帝的角色。這是對真實的斷裂感,造成觀眾很明確地感受到自我的本體,是而必須追問這個本體是誰。

所以你怎麼定位這個,好似置身事內,又同時置身事外的觀眾?

VR觀眾的本體性很強,強過習於面向鏡框的觀眾。

很多VR作品都會把觀眾設定成主角,彷彿觀者正在經歷作品裡的故事。問題是,不見得每一個觀者都能認同自己被賦予的角色。沒有辦法進入角色設定的時候,也就沒有辦法認同情節、進入故事。這是一個關鍵;VR觀眾需要一個被召喚的過程。所以我寧願讓設定模糊一點,作品裡也沒有對話。我想要誘發的是身體;可以說,是透過身體去引領觀眾進入一個曖昧的角色狀態。

設計劇本的時候,我想像,觀眾可以是故事前提裡,那部提供「生前記憶續存服務」的機器。他也可能是那個,行將死亡、試圖將記憶上傳科技的人;也就是周書毅扮演的主角本身。然後,他也可能是周書毅要說再見、告別的對象,這個對象正在透過「生前記憶續存服務」,觀看周書毅為他儲存的片刻記憶。我不想要定義太明確。

既然如此,該怎麼掌握觀眾觀看或體驗影片的方式?

一個方法是距離,還有一個方法是眼神。

眼神是個意外的發現。因為周書毅去年經常在外地工作、排練,我們常常透過視訊溝通;我每次寫了一個新的故事,就會跟他說。那我講故事的過程裡,他又不會坐在那裡好好地聽。我一面講,他可能站起來,在他那邊的房間裡開始舞蹈,東弄弄,西弄弄,然後突然回頭看我。

視訊的時候,我們面對的都是攝影機。他看我,其實不是坐在對面看我,是在看鏡頭裡的我。我也透過鏡頭在看他。但是那個回看的眼神,讓我體會到一個感覺。就是,在VR裡面,如果人跟人眼神對接,其實就是情感,就是互動、傳遞了。

至於距離,什麼樣的距離是VR拍攝最好的相對位置?畢竟,VR展現一整個空間,可是它製造的空間,跟人眼慣見的空間又不一定相符合。它有它的技術限制。我們必須測試,才會知道周書毅站在哪裡與觀眾眼神交會,可以勾引出足夠的本能和情緒反應,把觀眾納入作品。這也等於是把觀眾的角色考慮進去,只是不直接取用言語對話的方式。

在這樣的觀看模式裡,旁白佔有什麼樣的位置?

有一次我去拜訪Funique VR技術團隊,在那裡看了《全能元神宮改造王》。看的時候用的是一般的耳機,包覆性不夠強,外面所有聲音我都能聽到。我那時並不感覺被干擾,反而強烈意識到,VR外面另有一個世界,我要把它剝開,進入另一個世界。這給我一個靈感,知道聲音是可以被處理的。

運用在影片裡,聲音的部份,起初有儀器的聲音,有呼吸聲,好像都存在意識的、現實的世界。但再深入一個層次,就出現了語言的關鍵字。有通過機器的聲音去訴說,有男聲,有女聲;有時機器先說,有時男聲說。

有時關鍵字說「下雨了」,觀眾才聽到雨聲。或者先聽到雨,男聲才說下雨了,然後女聲跟著說下雨了。順序不同,有不同的意義。有時你的記憶因此被召喚了;有時聽見了,就跟著回憶起來。所以回憶有好幾個層次。雖然這些聲效細節可能只有我自己清楚,還是希望聽見的人能有多層次的感受。

人的意識有很多層,尤其做夢的時候更是這樣。有時候夢快醒了,你有些瞬間不確知哪邊是真,或者不知道自己在哪裡。我以前很多電影也運用了類似的元素,《我叫阿銘啦》就是其中一個例子。它回歸到我創作的脈絡裡,一直關注的命題,譬如說死亡、失去、宗教,這些比較深的(意識)層面。

「富川國際奇幻電影節」放映《留給未來的殘影》時候,周書毅配套做了現場的舞蹈表演。在DAC展覽開幕當天,也有類似的安排。怎麼在虛擬實境的創作中,又把實境帶了進來?

其實是拍攝群舞場景的時候,不小心在測試過程裡碰撞出來的想法。

技術團隊要我戴頭顯監看拍到的畫面,看的時候,影像還沒有環景縫合,也不會動態play,所以畫面裡的舞者全數pause。那個pause讓我覺得非常強烈。因為,你如果真的相信那個VR場景,身邊的舞者就都是真實的人。但他們卻處在一個全然pause的狀態。

這個凝結的感受是全然新穎的。因為空間太真,使得我們像是經歷了某種時間的暫停。假若真有一種超能力可以暫停時間,應該就是那個樣態。

我凝視那個pause很久,等於在提煉我的感官變成創作。

然後我跟周書毅就有一個想法——在VR世界被群舞包圍的時候,感受也很強烈。因為舞者距離觀眾那麼近,其中一群在舞動,另外一群完全靜止;這是很激烈的身體感。

我突然靈光乍現。覺得,實體、虛擬的問題之所以被提出來,是因為我們以為,虛擬就是虛擬。唯有如此,才會問虛擬為什麼仍然需要實體。

可是,回到創作的原點,如果追究VR帶給觀眾什麼,虛擬和實體的界限不會是問題。譬如你進入一個黑盒子看《留給未來的殘影》,看完了,拿下頭顯,工作人員把構成黑盒子的panel推出去,突然場景變了,舞者都在你旁邊,你會立即感覺非常強烈。尤其你在VR的世界裡這麼惆悵,故事到結尾,所有人都告別不見了,獨留你在那個空間。但是然後,一切實體又突然回到你身邊。我覺得那會造成很強烈的身體感。

就技術實作來說,拍攝現場還有哪些值得一提的特殊經驗?

製片曾經問我,需要攝影師嗎?VR攝像機不能移動,不就是在拍攝現場擺著就好了嗎?但我還是堅持需要攝影師。因為,攝影的工作是抽象的,攝影師不是管攝影機,要管光線跟整體氛圍。光怎麼打?光線不夠的時候,不是把場景完全打亮,要有一些概念性的設計。

攝影機的位置也很有趣。影片第二場周書毅在臥室裡獨舞,臥房有兩面牆,攝影機本來預計架在兩面牆的正中央。到了拍攝現場,我突然發現,攝像機不能落在中央,應該靠著其中一面牆。這個知覺非常微妙,就是原始的身體感。

我沒有當過兵,可是聽人講過,訓練傘兵的時候,會給一個特定的跳傘高度,是人類自然害怕的高度,也就是不敢往下跳的高度。我想人類還是有一些共通的生理習性。我在拍攝現場覺得攝影機應該靠著牆,也是憑藉這種原始的直覺。覺得,觀眾會因此感到可以觸摸牆、可以讀牆上的字,跟這個房間就有了關聯。在牆邊有個依靠,也才得以在空間裡安定地觀看。這跟影片第一場定義很明確的柱林場景,以及影片最後一場周書毅回身與觀眾道別的空曠場景,意圖引發的感受是不一樣的。

最後要提周書毅的表演。他一開始有很多純舞蹈的演出想像。但是在拍攝現場試演的時候,他回復到一個「人」,而不是一個舞者的狀態。是「人」的時候,他可能經過一個空間、摸一下裡頭的物件,然後舞蹈一下,再到另一個角落做點什麼,自然地轉換舞蹈與日常。舞蹈、電影表演和生活,都融合在一起了。

可以談談你的新拍攝計畫?據說要嘗試另一個VR實驗?

的確會想再嘗試。

這一次試驗之後,有觀眾反應想伸手去摸周書毅點火柴引燃的火光;也有人說,想蹲下來看臥室牆上寫了什麼字。這就產生了新的刺激,好像是個新的切入路徑。

恰巧DAC也有繼續VR實驗的計畫,所以就想合作拍攝無垢舞蹈劇場的《花神祭》。先前拍攝《行者》的時候,感覺林麗珍老師的創作很適合戶外。不過目前的VR攝製技術,如果希望兼顧影像畫質,必須分段拍攝之後再進行環景縫合。或者說,縫合技術可以帶來比較高階的影像表現,環景攝影機的攝製畫質是相對較差的。

所以Funique不建議純戶外拍攝,因為戶外攝製的影像很難縫合;樹啊、雨絲啊,線條越繁多、錯雜,就越難縫合。

但我相信這個技術障礙是可以慢慢克服的。《花神祭》我就真的很想挑戰戶外攝製,好奇觀眾戴上頭顯的時候,經驗戶外的感覺是什麼。尤其林麗珍的舞蹈本身就是一個神話的世界,對於儀式、時間,對於自然的運行都有觸及,跟土地有很深的連結。而VR的虛擬特性,被許多創作者用以探討生死、靈魂。光就題材面想像,就覺得林麗珍的作品很合適VR。所以約莫會以《花神祭》舞作為藍本,去創作一個全新的VR作品。

這一回因為有DAC參與製作,甚至會加入XR技術。但我不想為XR而XR。不論VR或XR,我覺得都要從身體出發,回歸虛擬和實相之間的曖昧。我可能需要思考,「風」是什麼感覺;下雪了,雪又給人什麼感受。必須從我的身體出發,去探索人類可能共有的感官。

你想追究VR可以帶給觀眾什麼。現在你怎麼回答這個問題?或者換個方式說,作為VR創作者,你覺得你可以給予觀眾什麼?

最重要的想法,就是我如何還能夠用新的科技,去召喚舊的情感。

所以我才希望在很虛擬的空間裡面,去運用很自然的元素。打雷、下雨,都是為了召喚一個很原始很原始的情感,我想要在冷冰冰的科技裡頭,召回很初始的感官。目前為止,我感受到的是,感官可以重新歸零;你可以refresh感官之後,跟人、跟世界重新連結起來。

這跟我一路創作的方式也有一點關係。我的創作還是保留某種手工的質地吧,像捏雕塑。有種塑型用的是去除法,先捏一個大塊,再逐步削切出造型。但我沒有辦法先看結構,只能由下而上,慢慢慢慢把型態捏塑出來。捏成的作品少了什麼,就設法補充什麼;寫劇本、剪接,都是如此。

由下而上的創作一定要回到人的感官。

以前我會自己做音樂。做音樂其實需要一種身體感跟節奏感,你要數拍子,要調節音量和知覺,也像是某一種舞蹈。鏡框式的影像剪接,我也會數拍子;效果其實也跟身體感有關。因為感官一直在接受新的刺激,其實它真的很容易麻痺。

講一件有趣的事情。我開始看VR的時候,會有很多疑問:你這樣算是坐在我旁邊嗎?我為什麼要在這裡?我這個狀態是鬼嗎?但是漸漸看多了以後,就沒有感覺了。我對VR不存在感官肉體上的疑問了。我已經讓我的身體習慣這種我不該習慣的情境了。這個情況教我驚嚇不已。原來人的感官這麼墮落,這麼容易習慣。所以我們才會適應新的東西,慢慢延伸我們的感官,需要越來越強、越來越激烈的刺激。

但是這個發展跟我想做的事恰正相反。所以才說,我還是希望運用新的技術去刷新感官,而不是依靠炫目的聲光去刺激感官。到底新技術能不能讓人重新體驗一些很久沒有感受過的東西,提煉出一種很細微的情感?這還是我最想召喚、實驗的領域。


【2020台劇專題】娛樂重擊隆重上映

近年從接續《通靈少女》、《你的孩子不是你的孩子》、《我們與惡的距離》各自於國際市場邁出了巨大一步,到了《想見你》更是錦上添花台劇品牌。2019年可以說是台灣以台劇重新奪回華語流行文化詮釋權的關鍵年。而今年《誰是被害者》瀚草這次超越了自己,並登上國際平台Netflix獨播。同時由大慕影藝製作《做工的人》也由 HBO 買下版權,走向國際。2020年將是見證台劇蛻變、轉身,走向下一步的時刻。

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