文／言永
楊力州的《我們的那時此刻》描述電影運動背後的篳路藍縷，並加入庶民觀點。
導演楊力州去年為金馬獎「年度台灣傑出電影工作者」獎項拍了介紹短片，縱使只有短短兩分鐘，從中不難看出楊力州調動觀者情感的功力。除是一雙對素材剪輯的惠眼外，楊力州總能從其擅長的人物訪問中，找出核心的情感共鳴，正因為有「一句話解釋侯孝賢」這個問題，觀眾更為得獎者與創作夥伴間的親密與默契所感動。
但面對金馬獎 50 年歷史的梳理時，楊力州多年來透過各種媒介已向觀眾展示的抒情感性，還能有效的如法炮製嗎？片商在院線上映時，將原紀錄片片名《那時此刻》加上「我們的」三字，成為《我們的那時此刻》，或許是希望更能號召觀眾的集體記憶；但不巧也因為這幾個字，突顯出這部紀錄片的失能與失語。
究竟創作者想要藉此呼告的「我們」是誰？楊力州顯然沒有回答。觀眾卻得被動接收著字卡或桂綸鎂於旁白中使用的諸多詞彙，比如七零年代官方使用的「我們的老蔣總統」「美匪建交」。這樣就更具「歷史感」嗎？但誰跟你「我們」？誰又是「匪」呢？觀眾就這樣硬生生地被創作者吃了豆腐。於是乎，一個立意良好的歷史回顧，終淪為楊力州為金馬獎拍攝的遠傳廣告。
《我們的那時此刻》試映會上，導演楊力州（左）和片中出現多次的影迷。（圖片來源：牽猴子）
噢不，可能連稱為廣告都是失職。觀眾在《我們的那時此刻》看到楊力州野心勃勃，希望藉由金馬獎這個載體，帶領觀眾踏上時光隧道，在回望金馬獎歷史的同時，還能看見共同體生活的過往。於是，觀眾一下子聽著桂綸鎂的旁白，輕描淡寫帶過金馬獎史料，一下子看見台灣電影史被片段片段地介紹，一下子又見楊力州熱血憤恨地述說台灣近代史的不公不義——能否稱「史」尚待討論——一下子更見導演岔出主線，粗略討論香港電影史與回歸歷史。
視角與史觀之混亂，楊力州似乎沒有想清楚金馬獎與台灣電影、香港電影及其各自社會脈絡之間的關係，就粗暴地以各種斷言，為其想說的、想藉此連結的、想讓觀眾看到的，都不用經過史料的證成，更不用說辯證，便妄加定論。
如是的斷言於全片俯拾即是，因果推論不是完全不見，就是草草帶過。或從受訪者一段話，或藉桂綸鎂一句旁白就拍板定案。而就拿全片不斷以配角之姿出現的香港電影來看，在楊力州眼中，香港電影與台灣電影有種不可分割的關係，只要一邊興起，另一邊一定會受刺激而備受挫折，然後急起直追。兩者就這樣被真空抽離於其他自變項，不管是社會變動、兩岸三地，乃至國際關係或世界電影產業發展，所有其他的影響都不及於金馬獎上的競逐成果。
金馬影帝劉德華於 2011 年致詞時表示，「看到台灣電影從谷底往上爬，現在是香港電影最低迷的時候，希望香港電影要像台灣一樣，堅持走下去。」（圖片提供：牽猴子）
而從一開始，楊力州就未交代香港電影為什麼會被金馬獎積極拉攏；又，香港電影人為什麼也同樣重視這樣一個非香港專屬的電影獎？不管是於文化意涵上，為反共而拉攏自由地區的華人；或是於產業上，與全球競奪的邵氏公司；或是因為金像獎尚未出現，而使金馬獎受香港明星重視等因素，楊力州都未做討論。或許可辯駁說，這些解釋可能既冗長又枝微末節，但既然導演於紀錄片後段，多次將台灣電影發展的重要轉折，寄託於香港電影所謂的「刺激」之上，這樣的雙生關係在未解釋緣由之前，總令人困惑不已。到頭來，好幾處的轉型變革都只是因為於金馬獎上失利或勝利似的，更別提金馬獎在不同時期，傾向選擇獎勵哪一種電影、哪一個國家或地區的電影，背後都有其複雜的政治與社會文化脈絡，及自身藝術偏好與定位之問題。當孰因孰果都還難分難解而眾生喧嘩之際，楊力州當然可以告訴觀眾他的見解，但說話必須有憑有據，藉由影像與敘事說服觀眾。
《我們的那時此刻》多次提及瓊瑤的文藝愛情電影；圖為《彩雲飛》海報。
可惜的是，在處理台灣史或台灣電影史時，楊力州的策略似乎只是揀選幾個代表人物，讓他們的話語強行定義時代。觀眾看到新浪潮前，只有李行和瓊瑤（不見白景瑞、宋存壽等），接著就是侯孝賢（和篇幅極少的楊德昌）、陳玉勳、李安，然後穿插幾位香港影人，最後則將蘇照彬、魏德聖塑造成某種台灣電影救星。當然可以考量到受訪者意願與版權問題，也可見楊力州很努力地讓敘事拼圖更加詳實完整，可若真要以「無從訪問」或「不易取得電影片段」就可以選擇性地省略歷史，那只突顯導演在敘事上的一招半式。
然而，當處理不同時代事件之連結時，楊力州又很懂得「善用」影像了。比如在討論《搭錯車》（ 1983 ）時，楊力州在外省住民房屋被強拆之片段後，安插了前幾年大埔事件的影像，訴諸失去家園不公不義之情，並未隨著時代進步而有所改變。這樣的剪輯卻沒有更細緻地思考兩者時空背景之異同，不見脈絡，只見現象，只見不同時代無助眼淚串連的加乘可能，如此對影像煽情且理所當然地使用，是既危險又不負責任的。
而眼淚或許也是《我們的那時此刻》，乃至楊力州所有紀錄片中的最大武器，可這武器是怎麼被使用？觀眾看到幾個被冠上「影迷」稱號的素人，侃侃而談特定時期的電影對他們的人生意義。撇開幾位電影相關從業人員，這些導演不知從何挑選而來的受訪者，就真能代表或連結銀幕另一端的庶民情感嗎？為什麼所謂的庶民情感是由他們代表，並於片中再現呢？再現的意義是為何？是真實呈現某種庶民觀點，亦或只是滿足導演的特定庶民想像，供作某種情感調動工具？
楊力州在《我們的那時此刻》中，試圖藉由金馬獎作為載體，帶領觀眾回望金馬獎歷史的同時，還能看見共同體生活的過往。（攝影：林東亮）
當觀眾看到女工為瓊瑤電影哽咽流淚時，只覺突兀，可惜無法更感同身受；當看到職業軍人為愛國政宣片熱血痛哭時，更覺莫名，霎時間還被教訓了幾句（現在的年輕人如何如何，不知道台灣生了什麼病）；當看到年紀較相仿的攝影工作室男孩，為一親偶像芳澤感動時，我們還以為自己突然又在看某家電信業者、或某家吶喊著各種不允許的銀行廣告。我當然相信他們的眼淚是真實的，我們也絕對沒有權力去否定他者的情感，但創作者是如何使用這些眼淚？
對比碧娜鮑許那句名言：「我在乎的是人為什麼動，而不是如何動。」楊力州卻只想讓觀眾單純看見人的各種情緒，看見眼淚，或將他所謂的「庶民」框架定於設想好的身份或職業標籤，套用於寫定的公式（比如女工哭因為她本身就是那個時代的底層女性，男孩感動因為女神降臨），偷懶地合理化這些人的眼淚與導演自己的斷言，而不是更深層地探究或呈現這些人為何而哭。又為什麼我們會因為別人的哭而感動，攸關情緒如何渲染，或觀眾如何投射。可惜這些都不是楊力州想藉機透過影像對話的，到頭來只淪為用眼淚當武器，挾持觀眾的強盜。
於是，觀眾絲毫看不見理性的說理，看不見不同史觀的辯論空間。金馬獎過去太多惡名昭彰黑歷史，也都在楊力州所訴諸的懷舊情感下，搭配桂綸鎂一貫的文藝呢喃而遭掩蓋，如同後者為血汗超商、資本銀行粉飾之惡行一般輕柔，仿若一切黑暗不堪，都可以因點滴的生活感知而視而不見。面對《我們的那時此刻》中諸多的歷史畫面，楊力州似乎總在爭議之處（對比起前段所處理「家破人亡」影像時的政治正確），試圖對影像保持客觀中立，不見其對影像的反思，後果就是被影像本身的煽動性收編。
《我們的那時此刻》全片旁白皆由桂綸鎂擔任。
比如金馬獎為蔣中正祝壽或兩蔣逝世的新聞片段，觀眾感受到的並非獨裁之荒謬，在影像渲染下，反而有歌功頌德之嫌；又如香港新浪潮於金馬獎大獲全勝時，旁白提及廣東話此起彼落，銀幕呈現的是港人不諳正統普通話時的窘迫尷尬，或頒獎人的不時糾正，而落在前述香港電影與台灣電影分庭抗禮基調下，影像所暗示的盡是對正統國語的推崇（而非反省這樣華人中心的朝貢納編思維），作為地主代表的台灣輸給了講不好國語的（外來蠻族）香港人。
要注意的是，這裡並不希望對金馬獎的追討，只流於國族主義式的叫囂。但倘若對歷史的檢討與反省永遠無法開始，我們實在難以期待台灣以共同體之姿望眼未來，金馬獎若期許要更昂首闊步地在現有地位下，呈現一個寬容大度的獎項該有的從容自若，恐怕也還有很長的路要走。但很遺憾地，看完《我們的那時此刻》，只感嘆政大廣電系教授郭力昕兩年前對紀錄片《看見台灣》的評論，那「感性文化保護網」似乎仍適用於審視《我們的那時此刻》，「如果國內外政治現實情境裡，一定還需要『台灣認同』這個東西，以凝聚集體意志和驕傲感的話，我想問的是，它的內容或內涵，是否只能停留在互拋安慰、呵護、勵志這個層次不可？台灣人與台灣社會，只有能力在過去靠悲情和哭調求存，今日則只會在感性與濫情中取暖？」（郭力昕， 2013 ）
紀錄片末段，諸多導演、影評、演員等電影從業相關人員一一向鏡頭致謝；圖為侯孝賢。（圖片來源：goldposter）
《我們的那時此刻》片末，突然來了個兩岸三地影人的集體致謝，我實在不能理解為什麼要透過鏡頭感謝觀眾，以這樣一家親的溫馨就能為片名的「我們」解套嗎？還是導演廣告拍多了，忘了自己是在拍紀錄片還是在拍廣告？我想如果導演能拍出更縝密辯證的好作品，讓觀眾能真正回望歷史，從中得到反思乃至感動，我會反過頭來謝謝導演——這或許還來的實際一點。
延伸閱讀：
重擊有 Podcast 囉！歡迎到各大平台搜尋「娛樂重擊」並訂閱
