張國柱在電影裡經歷政治壓迫之後，完全變了一個人。
幾年前，我有幸搶到台北電影節《牯嶺街少年殺人事件》數位修復的 4 小時完整版放映電影票。很多年前就在課堂上聽老師講這部電影（實際放映舊拷貝的那幾堂我翹課了），這是我第一次完整看完《牯嶺街少年殺人事件》。記得在映後座談，余為彥製片分享了他津津樂道的煤球爐故事：為了要重現 1960 年代的生活環境，楊德昌導演要求劇組無論如何要找到一個當時已絕跡的舊式煤球爐，劇組跑遍九份金瓜石，最後在某個住家的後院從土裡挖出一個，連夜打掃乾淨，隔天當作道具使用。
關於楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》畫面裡注入層層疊疊的指涉、隱喻、明示暗示，不管是學者論文研究或寫手命題作文，已有無數的國內外文章可參循，在此不班門弄斧多做贅述。但不知怎麼，在這麼多文章裡頭，我一直記得的不是開頭那盞燈、指向暗處的手電筒，或演員的魔鬼訓練，而是余製片提到的那盞煤球爐。
小四與小明是春春愛戀的萌芽，卻也帶來了毀滅。
對我來說，《牯嶺街少年殺人事件》的重點不是批判或說教（雖然楊德昌電影永遠少不了批判與說教），而是摸得到、聞得到，飄蕩在電影院裡的時間與空間，透過無數的「煤球爐」和乾燥的草原重現。那時間可以是白色恐怖（像張國柱一字一句抄寫時的恐懼、以及撿回一命坐在餐館裡的沉默）、可以是初戀的期待與幻滅（像小四與小明牽著腳踏車的閒聊）、可以是高壓下粉碎的青春（像貫穿電影頭尾的榜單），地點則從外省人被迫安身立命的台北，縮小到悲劇一觸即發的禮堂和彈子間。其實當片頭在幾行字間講述外省人撤退來台的背景，無形間成為電影的任務敘述（mission statement）。
也是在這樣的時空背景能成功建立的前提下，《牯嶺街少年殺人事件》不分角色老少所散發的苦悶與無助才有意義。我常會想，要怎麼把這部電影推薦給文青圈外的一般觀眾，除了「因為它是必看的台灣電影經典」此一說詞之外？要怎樣讓人去看一部片長長達四個小時、節奏偏慢。明明片名是「牯嶺街少年殺人事件」，但少年直到最後 15 分鐘才殺人，一般人還不知道殺人的地方就是牯嶺街？
小貓王的歌聲令人驚艷。
其實對我來說，與其把《牯嶺街少年殺人事件》看成政治批判或青春成長，不如把它當成時光機，回到一個對於多數觀眾來說如此遠又如此近，早已遺忘卻又陰魂不散的時代。如果說只有呼吸過解嚴前的空氣，才能理解長輩對政治的恐懼，或對身份認同的迷惘，那就把《牯嶺街少年殺人事件》當作甫從土裡挖出來的時空膠囊，在裡頭重新找到那時那地的意義。
其實比起《牯嶺街少年殺人事件》，我內心最愛的楊德昌電影還是同樣近期在台灣進行修復版首映的《青梅竹馬》。片中除了一貫對於事時地物的精準刻畫，還多了楊德昌在《一一》之外相對少見的人味，比起動機、訊息、隱喻與貫穿楊德昌生涯的都市焦慮等，重心更在男女主角兩個「人」。但也因為這樣，我們更應該要一看再看《牯嶺街少年殺人事件》，因為《牯嶺街》裡頭的苦痛，必須被經歷，不能被遺忘。
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