《戀戀風塵》劇照
文／陳儒修（政治大學廣播電視學系教授）
所謂的電影運動，包括下列兩種意涵：
- 在一個國家或某個歷史時期中，出現一批形式與風格有著相同顯著特徵之電影。
- 在某種電影產製結構中，出現一批對電影製作有相同理念的電影工作者。
在 1980 年代初期的台灣新電影運動，自然符合這兩種規範。首先就形式風格而言，這時期出產的影片，奠定未來 30 年台灣電影美學語言，包括：靜止凝視人物與環境關係的長鏡頭、有節制且保持距離的攝影機運動、大量素人演員不自覺地對著鏡頭展現自我真實的一面、具有畫龍點睛效果的背景音樂、以及預留給觀眾反思空間的開放結局等等。這些影像美學不僅是前所未見，同時啟發後續影像製作的靈感，因此可以當之無愧地加上「新」這個字，並且遙向二戰後義大利新寫實主義電影運動致敬。
另一方面，嚴格來講，30 年前的台灣社會環境，根本不可能讓台灣新電影運動出現。當時國民黨一黨獨大，軍事戒嚴統治已經超過 30 多年， 還看不到解嚴的跡象。台灣對外是國際孤兒，對內採取鎖國政策。電影產業由國民黨營的中央電影公司壟斷，這家老店每年生產多少影片，就幾乎等同於台灣電影年產量。而且在香港電影還沒有大舉囊括金馬獎項之前，中影公司影片幾乎就等於金馬獎得獎影片。
然而就在如此不良的環境中，有一群幕前幕後的電影文化人，共同努力使得台灣新電影運動變成可能。這群人包括在中影公司上班的小野、吳念真，已經是導演的陳坤厚、侯孝賢，剛回國的楊德昌、萬仁、曾壯祥，影評人焦雄屏、黃建業、張昌彥，媒體工作者詹宏志、楊士淇、陳雨航等人（限於篇幅，無法更詳細列舉，謹在此致歉。）
台灣新電影於是有了一群相同理念的電影工作者，可以稱之為電影運動。至於其他，則是歷史！
（左起）吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志
到了今天，面對已經是汗牛充棟、滿坑滿谷的台灣新電影史料與論述，還需要增添什麼？還有必要重述台灣新電影的過往歷史嗎？我認為，對著新世紀關心台灣電影發展的年輕學子，訴說台灣新電影的存在意義，仍然是一件刻不容緩的工作。特別是因為這群年輕世代，很有可能只聽過、沒看過這些影片，所以他們有必要知道這段歷史。
在清楚定位台灣新電影是電影研究意義下的「電影運動」之後，本文擬著眼於它的「新」，以及它的「運動」精神，提出新的論述。
1980 年代台灣新電影的「新」，自然是對應 1970 年代的「舊」。當時的台灣電影，其實還蠻有趣的，不僅有著多種類型，而且是國語片、台語片並存。台語片豐富的類型取向，可以參考黃仁編著的《悲情台語片》。然而由於國民政府的打壓與忽視，台語片已日暮西山。而國語片出現了武俠片、武打片、愛情文藝片、政宣片、軍教片、社會寫實片等多種類型。
這些看似五花八門的類型電影，其實有著共通的保守本質與非寫實性。也就是說，這些類型影片無法反映台灣面對後冷戰時期的國際局勢衝擊與影響，以及台灣本身政治經濟結構的劇烈變動。更重要的是，這些影片不是站在人民這一邊，無法反映普通老百姓到底在想什麼、做什麼、以及怎麼生活。簡單講，1970 年代的台灣電影，就是與台灣社會「無感」，所以它是舊的。
讓我們來回顧《兒子的大玩偶》的開場鏡頭，那一顆長度約為31 秒的長鏡頭，畫面中只見阿西裝扮的三明治人，由極深遠的背景往前景走來。由於深焦鏡頭的效果，使得他再怎麼往前走，看起來都無法走到前景。然而觀眾卻可以從這顆長鏡頭中，清楚看到拍攝地點竹崎街上前前後後的店招，有攝影社、機車行、小兒科診所等等。這就是台灣人生活影像的紀錄， 如果把這個畫面，拿來對比瓊瑤愛情文藝片裡的「三廳」── 客廳、餐廳、咖啡廳，或者是武俠片裡的「江湖」，或者是政宣片裡的中國抗日戰場，它的真實性無庸置疑。台灣新電影遂成為關於台灣現實樣貌的電影，所以它是新的。
更進一步而言，台灣新電影的取景地點，讓我們「看見台灣」，而且是看見台灣地圖上鮮少被注意到的鄉鎮，從《兒子的大玩偶》的竹崎開始，到《童年往事》的鳳山，《風櫃來的人》的風櫃，《戀戀風塵》的九份，《冬冬的假期》的銅鑼等。這種改寫台灣地圖的優良傳統，一直持續到 2006 年的《練習曲》，影片中出現的鄉鎮是：白沙屯、林口、八斗子、北關、漢本、豐濱、太麻里，而不是台北、台中、台南等高鐵停靠的地方。
接著來討論台灣新電影的運動精神。運動就是要發揮團隊合作精神，不分彼此，為勝利成功努力。我們仍然可以用《兒子的大玩偶》做例證。
根據侯孝賢在《煮海時光》接受訪談的說法，中影公司在完成四段式《光陰的故事》之後，計畫籌拍的《兒子的大玩偶》，也有三段。原先找王童、林清介、侯孝賢合作，前兩位導演已完成多部劇情長片，不願意拍這種組合式電影。於是由侯孝賢接下來，同時提供機會給新導演曾壯祥與萬仁，三個人各拍一段。
令人感動的是，資深導演陳坤厚自願當攝影師。三段影片使用同一組工作團隊，接續完成拍攝作業，侯孝賢的段落完成後，他就到其他兩個現場幫忙。同樣的協力支援的情境，也出現在楊德昌的《海灘的一天》，因應劇情需要，當時新電影的編導都來客串一角。後來還有萬仁首部長片《油麻菜籽》找柯一正主演，以及楊德昌找柯一正、吳念真、侯孝賢在《青梅竹馬》演出，侯孝賢還因此被提名金馬獎最佳男主角。這就是運動精神。
侯孝賢：演戲也是 OK 的～
然而台灣新電影的運動精神，其實還帶有著革命性。大家團結起來，集體抵抗惡勢力。之所以會產生這種革命情感，乃是因為《兒子的大玩偶》發生了史稱「削蘋果事件」。
影片《兒子的大玩偶》改編自黃春明的三篇鄉土文學作品：「兒子的大玩偶」、「小琪的那頂帽子」與「蘋果的滋味」，三篇小說分別呈現社會底層人物（三明治人、快鍋推銷員、工人）的悲歌。問題出在第三段「蘋果的滋味」，一個工人被美國駐台武官撞傷，後者將工人送到美國軍醫院治療， 並且送給工人及其妻子小孩一人一顆蘋果。小說與影片都結束在這家人大口大口咬著美國蘋果，享受蘋果的滋味。
本來是深具諷刺性的情節，卻有某影評人協會的成員，向「有關單位」（國民黨文工會）黑函檢舉，認為這樣的畫面不當，會誤導觀眾，加上片頭出現違章建築的畫面，恐怕會影響國際形象。於是就提出非常具體的建議，包括哪些畫面要剪掉、那些旁白要重配等等。猶如白色恐怖再現。
《兒子的大玩偶》之蘋果的滋味
小野與吳念真在《舊影重溫》公視紀錄片影集中的訪談，都提到這個事件。要記得，1983 年台灣尚未解嚴，國民黨文工會牢牢控制著「兩大報，老三台」等大眾傳播工具，中影公司又是黨營事業，它的手自然可以伸進來。也就是文工會準備修剪《兒子的大玩偶》。
結果沒想到，這次它踢到鐵板。小野回憶，當他知道這個消息後，就打電話給他在各報社（中時、聯合、工商）的主編與記者朋友，準備發動媒體修理文工會。而文工會顢頇到自以為還可以控制媒體。小野說，當時的社會氛圍已經準備好，只有文工會不知道，「其實它的時代快過去了！」第二天以記者楊士淇主筆的聯合報，刊出下面的頭條，並且是用全版報導：
── 兒子險些失去玩偶
── 中影削好「蘋果」會再送審
於是，文工會等有關單位在輿論的壓力下，就不敢動新電影這顆蘋果。這一天是 1983 年 8 月 10 日，一個新聞媒體仍存有風骨的日子、一個值得紀念的日子。
吳念真的回憶則令人哭笑不得。他被文工會主任找去，對方直接對吳念真說：「我覺得你們拍這部電影，好像是在我們（國民黨）好不容易建立起來的思想基礎上挖牆角。」吳念真不禁苦笑：「那我們是誰？是共產黨嗎？」據說他當場大哭離開。
台灣新電影運動的革命意識，以及它的藝術創作深度與廣度，可以說都是從「削蘋果事件」展開。所以，30 年前的台灣新電影運動，意味著什麼？它意味著曾經有過的一段美好年代，電影人致力於透過影像呈現真實的台灣，媒體人致力於提升台灣電影的藝術文化能見度。而我們觀眾呢？則是透過台灣電影被國際影壇辨認為一個品牌的同時，在銀幕上追尋自我認同的價值。這份追尋，持續到《悲情城市》、《練習曲》、《海角七號》、《賽德克・巴萊》、以及最近的《Kano》。也可以說，台灣新電影運動建立的香火，就這麼持續至今。
延伸閱讀／
本文節錄自《光陰的故事：台灣新電影30》，行人文化出版。
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