《我們的那時此刻》新一章：80 年代台灣新電影及其後（下）

提到 80 年代的台灣電影，理所當然最重要的是台灣新電影。上一篇提到了極具創意和生命力的台灣黑電影，和台灣新浪潮電影誕生的機緣與偶然，以及新電影又是如何奠立台灣電影在國際上的一席之地，並深遠地影響整個台灣電影發展。然而，台灣新電影預算有限，靠獨立製片精神與導演個人功力撐場的狀況，其實反映出台灣電影產業背後的巨大陰影。

前面幾篇文章下來，可看到港台電影互動密切，及台港人才的高流動性。當 80 年代，台灣影業已無法拿出大成本預算，兩位來台的香港導演李翰祥、胡金銓先後回港，連瓊瑤電影捧紅的電影明星林青霞也去了香港，就能看出 80 年代開始的商業電影出走潮。 80 年代的台灣，雖然靠著台灣新電影導演的個人才華產出優秀電影，但整體產業的凋零、香港電影黃金年代的虹吸效應，已注定港台之間的差距一去不復返，導演蔡明亮在接受訪談時才會說：「台灣電影的衰落，不是因為侯孝賢起來了，而是因為林青霞走了。」

美學之外： 80 年代後 商業電影出走

經歷 80 年代商業電影出走， 90 年代的台灣電影，除台灣新電影導演美學愈趨成熟之外，幾乎只剩下朱延平不斷自我重複、質感卻未見提升的商業片。整個 90 年代最讓人有記憶、在商業和藝術間達到平衡的本土作品，大概只剩下台灣新電影成員中，最有商業嗅覺的陳國富《徵婚啟事》與陳玉勳的《熱帶魚》，但這兩部電影也只能以極少預算，盡力做出小而美的作品；但面臨一下子全面開放好萊塢大片的市場，已經時不我予。

前有商業電影出走，後有缺乏配套、全面開放的電影政策，台灣電影在經歷 80 、 90 年代，近二十年的沒落與打擊後，在 2000 年前後，迎來最黑暗的低潮。而 90 年代，政府為平衡全面開放的衝擊，建立（少得要死的）輔導金制度，雖然繼續催生出小成本電影——《青少年哪吒》（蔡明亮， 1992 ）和《熱帶魚》（陳玉勳， 1995 ）都是受惠對象——但面臨好萊塢大軍壓境，對於重振國產商業電影，或觀眾對國片的信心，幾乎是無甚用處。台灣 90 年代最重要的導演蔡明亮，吸收了台灣新電影的美學養分，再推向個人美學的極致，繼《悲情城市》（侯孝賢， 1989 ）後，再以《愛情萬歲》（ 1994 ）拿下金獅獎，延續台灣導演作者論的光榮傳統。

而 90 年代真正發揮作用，挖掘出商業藝術兼具的電影人才，仍然是「中影輔導金」。中影總經理徐立功延續明驥開明、禮遇年輕導演的作風，看中李安的劇本，並邀李安回台拍片，這才有了李安的父親三部曲《推手》《飲食男女》《囍宴》，也讓這位留美學電影、定居美國、打算在美發展的年輕導演李安，得以將榮耀留在台灣與中影。

但李安的故事也間接透露，台灣發展商業電影的不成熟——這樣一位有才華的導演，一開始就決定前往好萊塢，而非留台發展，因台灣機會太少、限制太多。徐立功後來一直希望複製李安模式，先找來尹祺拍出商業藝術皆優秀的作品《夜奔》《黑狗來了》等，但遇上台灣電影黑暗期，作品就這樣默默消失在片海中。直到去年，又找來華裔美國導演拍攝《滿月酒》，不過對一個新導演來說，要兼具商業和藝術往往會顧此失彼，目前徐立功仍然沒有找到下一個李安。（李安當然沒這麼好找！）

 2000 後：紀錄片與《雙瞳》這個「意外」

這也是為什麼紀錄片《我們的那時此刻》的 90 年代說得零落，幾乎只靠陳玉勳的《熱帶魚》撐場（但《熱帶魚》其實叫好不叫座，當年票房慘烈，要以《熱》片作為代表似乎有點牽強）；隨後又把 2002 年的《雙瞳》，比喻成最黑暗裡蹦出來的視野。

《雙瞳》（ 2001 ）可說是台灣電影史上的「意外」，完全是因為美商哥倫比亞看重陳國富，才能一手促成好萊塢大成本製作的《雙瞳》。然而，《雙瞳》卻不幸重蹈當年大導李翰祥的覆轍，電影好、製作好、市場也很喜歡，卻仍回不了本，所以國際資金也就戛然而止。《我們的那時此刻》最大的貢獻，可能是把當年魏德聖參與《雙瞳》製作，進而受到的刺激與成長拍了出來，讓觀眾了解《雙瞳》雖然乍看之下是失敗的，陳國富也就此去中國發展，但《雙瞳》卻讓台灣新一代商業電影的種子悄悄萌芽，終於在 2008 年的《海角七號》開花結果。

就市場面來看，台灣劇情片雖有《雙瞳》與《詭絲》（ 2004 ），但都是曇花一現，前後賠錢的命運更讓片商卻步。真正以小搏大、把台灣觀眾開始帶回戲院、對進戲院有信心的，是小成本、更適合操作的紀錄片。

由於正處電影產業低潮期，許多優秀、想拍電影的導演紛紛轉入廣告、 MV 或紀錄片拍攝，而紀錄片又相對能讓導演在題材上自主。 2006 年，鍾孟宏的紀錄片《醫生》賣出亮眼成績，並拿下台北電影獎；同年，張榮吉與楊力州合拍的《奇蹟的夏天》，亦打破北市紀錄片票房紀錄，更拿下金馬獎最佳紀錄片。《生命》（吳乙峰， 2004 ）、《無米樂》（顏蘭權、莊益增， 2004 ）等紀錄片，也都在此時冒出頭來，這一系列院線紀錄片，以「接地氣」的動人故事，讓電影重新扣合社會議題、身邊故事，而對想拍攝劇情長片的鍾孟宏、張榮吉來說，也成為他們的成功的試金石。

在國片最黑暗的日子裡，真正延續國片的並不是國際資金，而是紀錄片，在缺乏商業長片的情況下，紀錄片蟬聯好幾年的年度國片冠軍。直到 2008 年，足以兼顧商業和藝術高度的魏德聖首部長片《海角七號》出土，才終於在長達 20 年空白後，證明本土電影一樣可以有票房號召力，這對台灣電影而言，實是不可磨滅的里程碑。但在歷經長期商業電影空白，和工業技術落後，台灣商業電影當然不可能在一夕間長成成人，連魏德聖在拍攝《賽德克巴萊》期間都吃盡苦頭，其他有商業意圖與能力的新生代導演自然更是辛苦。與其說《海角七號》開啟了（其實不存在的）國片黃金期，不如說《海角七號》是台灣商業電影重新起步、學步的契機，有更多商業企劃得以冒出頭來被看見。

2008 年後：台灣商業電影重尋屬於自己的語言

以《海角七號》作為分界線，拉回片商與投資者信心後，愈來愈多商業電影案浮出，而這自然也需相應的編導人才。但台灣經歷二十年商業人才斷層，中青生代導演不管個人才華傾向如何，科班內所學的多半是偏藝術的電影技術與美學，許多有意投身更商業化、大眾化電影執導的中生代甚至資深導演，其實都還在重新學習商業電影語言。譬如陳國富和蘇照彬（正好是《雙瞳》搭檔）這對在商業片上耕耘、早早去了中國的台灣導演，分別找上林書宇和賴俊羽執導《星空》（ 2011 ）和《愛情無全順》（ 2013 ）。

林書宇和賴俊羽都是好導演，處女作《九降風》和《遺落的玻璃珠》都十分出色，但一旦進行商業電影操作，仍是心有餘而力不足，《星空》和《愛情無全順》雖然都不差，但比起前作仍然顯得力不從心。而老一輩導演如林正盛、何平，當年小眾電影《天馬茶房》和《國道封閉》都拍得不錯，但要他們操作商業電影時，那個隔閡更大，《天下第一麥方》和《舞鬥》評價都頗為慘澹。

而這也造就一個奇特現象：台灣有商業電影操作成功經驗的導演，很多竟是非科班出身、自學而成，或是國外歸來（如李安）。不管是在中國已成破億導演的陳正道，或是去年類型片操作成功的《屍憶》謝庭菡，與《角頭》李運傑，帶類型片色彩的《青田街一號》李中，和最近《五星級魚干女》林孝謙，要不是自行摸索，就是美國學成歸來。

這也是為什麼，戴立忍在 2014 年受訪時說：「台灣商業電影還缺好幾塊，但必然會找到自己的語言。」科班出身的蕭力修、程偉豪，去年先後以《麻醉風暴》《紅衣小女孩》證明商業實力，九把刀《那些年，我們一起追的女孩》《等一個人咖啡》的兩個執行導演廖明毅、江金霖亦是台藝大同袍，他們的成長再再證明，年輕一輩的台灣導演正漸漸與過去告別，更多人已準備好投身商業電影市場。

若以史為鏡能學到一些教訓的話，台灣商業電影最能穩健操作的仍屬中成本電影。製作好，也拍得好的大成本電影《雙瞳》和《 KANO 》均面臨難以回本的窘境，連被視為國片黃金檔的春節，這幾年下來，每年也只有一部能有破億票房。在先天環境不良的狀況下，與其去賭台灣電影史上又出現一個傳奇票房數字，不如多將商業片操作，鎖定在如這兩年的《屍憶》《紅衣小女孩》《角頭》《我的少女時代》等路線明確的中小成本類型電影（不管是恐怖片、黑幫片、青春片都好，最好還有更多類型電影能出現），對內控制成本並穩住票房基本盤、對外能以類型電影打開授權外銷，才能一步步穩定茁壯，重新為產業帶來穩定人才養成與機會。

延伸閱讀：

• 《我們的那時此刻》外一章：被遺忘的台語電影史
• 《我們的那時此刻》內一章： 60 年代的國語電影
• 《我們的那時此刻》黃金章： 70 年代大盛的愛情與武俠片
• 《我們的那時此刻》新一章：80 年代台灣新電影及其後（上）

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