《我們的那時此刻》黃金章： 70 年代大盛的愛情與武俠片

上一篇講到 1963 年中影改組後，龔弘提出的健康寫實路線與彩色片技術，讓本土國語電影開始在市場佔有一席之地，也將優秀導演如李行帶回中影；同年，從香港來的大導李翰祥及其創辦的國聯，更為台灣帶來國語大片操作及觀影經驗。而 1966 年，原本僅代理港片的聯邦，成立大湳片廠，開始自製電影，甚至迎來與李翰祥同樣出身邵氏的另一位香港才子導演胡金銓。1960 年代中，因這一連串本土影業改組與港台合作，台灣國語電影不但初嘗賣座經驗，更打開海外市場，為 70 年代愛情文藝片與武俠片兩大類型片盛世打下基礎。

1965 年：瓊瑤電影橫空出世 愛情文藝片主宰市場 20 年

上篇提到 1963 年《梁山伯與祝英台》大賣的同年，瓊瑤發表處女作《窗外》，從此成為傳奇暢銷言情小說家。但瓊瑤電影的開端要到 1965 年，此時原以健康寫實路線成為國語電影暢銷名導的李行，看中瓊瑤小說的商業價值，於 1965 年前後執導瓊瑤電影《婉君表妹》和《啞女情深》。這一改可乖乖不得了，是典型的好導演遇上好 IP 的故事，評價與票房長紅，立刻帶動瓊瑤電影的翻拍熱潮，大導李翰祥、白景瑞，轉拍國語電影的台語片名導林福地等，都競相搶瓊瑤小說 IP 改編成電影。

瓊瑤改編電影固定的俊男美女卡司，與長期穩定的票房回收，不但讓瓊瑤電影儼然變成一種成熟的電影類型，也催生台灣最早的明星經濟。如發展到 1973 年，《彩雲飛》和《心有千千結》的大紅，讓導演李行、男女主角鄧光榮、甄珍被稱為票房保證鐵三角，只要有這三個人在，籌資授權立刻有譜。

雖然早期瓊瑤電影的成功，與李行等導演優秀的執導功力有很大關係，但瓊瑤顯然認為電影大賣靠的是她的故事。電影利益如此巨大，她何必為人作嫁？於是瓊瑤在 1975 年，自行成立巨星影業，不再把自己的小說授權給別人，而是自行籌拍。紀錄片《我們的那時此刻》選放的《我是一片雲》，正是巨星影業首發一鳴驚人之作，由林青霞與秦祥林、秦漢共同主演，成為「二秦二林」（秦祥林、秦漢、林青霞、林鳳嬌）愛情文藝片黃金時代中，難得二王一后同台的代表作。

瓊瑤自行創辦影業影響所及，原本靠瓊瑤電影站穩票房與發行的中影等電影公司必須填補空缺，因此開始拍攝類似於瓊瑤小說架構的愛情文藝片，沒有了瓊瑤，他們還可以請來瓊瑤電影的主要明星，只要有二秦二林的明星光環在，就能保證一定的市場，雖然不見得部部能如過去瓊瑤電影般成功，但仍然是個穩定生產的電影類型。

雖然 1983 年，瓊瑤的巨星影業因票房失敗而退出電影市場，但愛情文藝片對於台灣電影的影響始終巨大。侯孝賢早期作品《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》等暢銷商業愛情文藝片，就是瓊瑤風潮下的產物。經過二十年，連番上演以致疲乏的愛情文藝片終於退場，也讓侯孝賢等這輩導演，有了在中影開展台灣新電影題材的機會。

1967 年：胡金銓《龍門客棧》改寫台灣武俠電影史的一頁

香港導演胡金銓，當初便是因李翰祥的引薦進入邵氏，在邵氏拍攝《大醉俠》獲得成功後，亦追隨李翰祥的腳步來到台灣拍片；而剛設立片廠，欲自製國語影片的聯邦影業便邀請胡金銓，延續《大醉俠》架構，拍攝至今仍是武俠片經典中的經典：1967 年的《龍門客棧》。《龍門客棧》在台北創下映演兩個月的紀錄，不但本土票房極佳，更銷售海外，在香港、東南亞都刷新台灣電影票房紀錄，亦獲得第六屆金馬獎優等劇情片、最佳編劇獎。同年，邵氏武俠片、張徹執導的《獨臂刀》，亦在港台雙雙創下亮眼賣座成績，港台武俠片同時進入聲勢極旺的盛世。台語導演郭南宏亦在此時改拍國語武俠片，前後以《一代劍王》《劍王之王》等暢銷作品，繼張徹、胡金銓後成為百萬導演。

紀錄片《我們的那時此刻》以《龍門客棧》作為台灣武俠片的代表自然無可厚非，但若真要論起受市場歡迎程度，胡金銓不但不能與瓊瑤電影相提並論，恐怕亦不及張徹深入庶民觀眾記憶。尤其《龍門客棧》後，胡金銓一心追求武俠美學，而與市場漸行漸遠，他真正改變的，是以作者論風格拍攝武俠片，影響後世甚深。

台灣武俠片原是受日本昭和年間武士片啟發所產生，甚至被戲稱為「假武士片」。但胡金銓則不然，他的武俠視覺美學儼然融合中國京劇美學、日本武士道電影與粵語武俠片，甚至蘊含佛道思想而能獨樹一格。最令人嘖嘖稱奇的，是在電影工業技術尚且落後的時代，胡金銓只靠著俐落剪接和彈簧床，就拍出武俠片刺激緊張的打鬥，與武俠高人的意境。《龍門客棧》成功後，胡金銓得以放手發展自己美學極致的《俠女》，並以此片在坎城影展拿到一座別開生面的技術大獎，這正是對胡金銓電影語言美學風格的肯定。

胡金銓不但讓台灣武俠電影進入新的一頁，其美學風格更影響後來的港台武俠片發展甚深，徐克的《新龍門客棧》、李安的《臥虎藏龍》，甚至到侯孝賢的《刺客聶隱娘》都對其充滿致敬意味。

事實上，以文藝片見長的李安，之所以跨界拍攝武俠片《臥虎藏龍》，正是為了胡金銓。當年，胡金銓在台灣只靠剪接與彈簧床拍攝一系列武俠片，一心要再把武俠美學往前推，卻受電影工業技術所限，後來與徐克的合作也不歡而散。李安曾言，他拍《臥虎藏龍》就是想像若胡金銓能擁有現今好萊塢的工業技術，他能將武俠片推至何種境界？而一段竹林打鬥的經典戲，正是針對《俠女》經典場景的致敬與超越。

從「逃避主義」到為愛國而愛國

政治大學廣播電視學系副教授盧非易，在《台灣電影：政治、經濟、美學》一書中，直指台灣七○年代盛行的愛情文藝片與武俠片，其實都瀰漫著逃避主義氣味，「外交挫敗、國際地位低落的七○年代，台灣就以枕頭、拳頭這樣的影片對抗一切；在哼哼唱唱之中，手忙腳亂地度過了風雨之秋。」

為了在精神上「對抗」外交挫敗，向來把電影視為政宣重點的國民黨政府，自然不會錯過這段「天賜良機」，中影找來邵氏導演丁善璽所拍攝的一系列抗日愛國電影，便可說是此時最具代表性作品，其中《英烈千秋》（ 1973 ）與《八百壯士》（ 1975 ）最為人所熟知。而代表官方的金馬獎，也不斷將獎項頒給此類愛國電影，包括《梅花》（ 1976 ）、《筧橋英烈傳》（ 1977 ），甚至到 1982 年的《辛亥雙十》都是最佳劇情片得主。

事實上，這些往往包含戰爭場面的大製作電影，因角色黑白分明，宣教性質過於濃厚，而影響劇情和人物的可看性，票房並不見得盡如人意，更遑論具藝術價值。但中影仍陸續投入鉅資製作，新聞局也一再透過金馬獎來肯定這些愛國電影，徹底反映出，對國民黨政府來說，此時電影仍只是政宣工具，也難怪自成立國營電影公司以來，國民黨政府長期在電影上的投資並不小，卻始終未能發展出完善商業體質與電影工業。

為吸引更多人願意進場看這些愛國電影，像愛情文藝片導演劉家昌、台語片大明星柯俊雄等被認為有觀眾號召力的成員，都被徵召入列；因此，國語電影不但吸納台語片導演，也開始收編台語電影明星及其他廣受庶民歡迎的本省籍明星。如完成在台美斷交的「黑暗」 1979 年、鳳飛飛電影處女作《春寒》就是典型反日愛國宣教片，民族英雄梁修身正直到不行，日軍劉尚謙則邪惡得無可救藥。

即使是在仍戒嚴的 70 年代，愛國宣教片所能達到的效果及市場反應也已有限，在進入快速商業化、民主化浪潮席捲的 80 年代後，這類愛國片自然更乏人問津，中影也已不堪連年虧損，這些大製作的愛國宣傳片便成為 70 年代越演越烈的國家認同危機倒影，成為那個時代的獨特存在。

時序進入 80 年代初，此時中影已經不再能揮金如土，其總經理明驥終於開始思考雇用年輕導演、非明星、小製作的可能，於是《小畢的故事》才有機會上台小試身手，為台灣新電影帶來一批生力軍。

延伸閱讀：

• 《我們的那時此刻》外一章：被遺忘的台語電影史
• 《我們的那時此刻》內一章： 60 年代的國語電影

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