文／謝璇
《日曜日式散步者》使用強烈、不同於一般紀錄片拍攝方法的風格。
「在歷史的斷裂與片段中，我們只能透過碎片的撿拾，篩取出自我看見的意義。面對已逝的過往，猶如面對一種徒勞，一種不可能還原的執意，而『重現』之不可能，也質問了紀錄片對於真實的探問。」——《日曜日式散步者》導演黃亞歷。
1933 年，台灣第一個宣揚超現實主義的詩社「風車詩社」成立。日治時期的台灣，不僅政治環境深受日本殖民影響，其文化也隨著政治歷史的脈絡輸入。當日本風行現代主義、超現實主義之時，楊熾昌將其風潮帶入台灣，與林修二、李張瑞、張良典等人共同成立風車詩社，於 1935 年秋日發表《風車詩刊》，每期 75 本，直至隔年夏季結束詩社。
2012 年，導演黃亞歷在搜尋超現實主義相關資料時，偶然尋著林修二的論文線索，發現了風車詩社的存在。經過半年田野調查、相關訪談後，著手風車詩社的記錄電影拍攝計劃。 2015 年底，《日曜日式散步者》正式完成，並入選今年的鹿特丹影展「未來之光」單元。
「電影本身與文學詩的某種對應關係，本身已包含了人類經驗的內向性，也就是自身反芻的某種追問，或許在這一向度上，電影與詩是同一件事。」黃亞歷說，不只單純記錄風車詩社的緣起，《日曜日式散步者》在內容上，更追溯文藝風潮、歷史與政治環境，對於超現實主義的史料挖掘，交錯、對話，烘托出風車詩社的精神；形式上則突破了原本對紀錄片呈現真實的想像，從根本上叩問真實。紀錄片《日曜日式散步者》本身成為超現實主義以及風車詩社精神的體現與延伸。
Q. 在您的實驗電影作品《物的追尋》《待以名之事物》以及《返途》中，展現出明確的導演風格，這些風格也使用在紀錄片《日曜日式散步者》（下文簡稱《日曜日》）中，其中兩部短片使用了巴哈的管風琴賦格曲為音樂，營造出強烈的氛圍。《日曜日》除符合時代或思潮的音樂之外，還以帶有「噪音」感的音樂開場，那您對作品中音樂的使用是如何構思？
前幾年，我透過一些短片放映進行過座談分享，每次都表明對「實驗電影」定義的拒絕，主要也因為實驗的定義在當代已經偏離最原初的意旨與可能性，倒不如讓電影回歸「電影」。所以我把「電影」與「實驗電影」作為對照的前提，是所有的影片，包含紀錄片，本來就是電影的一種可能。「電影」因為長期附屬於敘事性，被直接與劇情片畫上等號，或化約為「故事片」，反映出電影概念被高度商品化、產業化之後的實際處境。
以音樂的「噪音感」來比喻是饒富興味的，某程度上指出，音樂在影片中所延伸的聯想空間。而我比較在意的是，除從時空脈絡下反映 1920-30 年代的前衛音樂型態，或許更重要的，是如何在當代去反思「前衛」至今的演變？今日我們聆聽時感受到的的噪音感，在過去，對於當時人們可能的感受為何？或者今天我們早已感受不到的「前衛」，其實指涉了什麼樣的創作型態變遷？
Q. 同樣的，《日曜日式散步者》中也能看見您過往得作品中使用的攝影方法：傾斜鏡位、只取拍攝主體局部構圖等。在一般強調「真實感」的紀錄片中，這種可能加深抽象、不明確意味的拍攝方法並不常見。那對《日曜日》的攝影（特別是構圖）的想法是？
紀錄片的「真實感」，建立在每部影片各自不同的前提和基礎上，這部影片選擇非慣常的做法，也不免揭示一些爭議性的開端，這也都留待觀眾去思索與詮釋。構圖是觀看與反思的起點，它讓我們從影像中走往一種面對歷史的態度。
《日曜日式散步者》電影海報主視覺設計為一黑色實心平面圓形。
Q. 您作品中本身就富含「詩意」，《物的追尋》曾被南藝大動畫藝術與影像美學研究所所長孫松榮評為「呼吸的影像」。以富含詩意的影像手法拍攝詩社紀錄片似乎再適合不過，您如何掌握影像的詩意？或者稱為「影像詩」「詩的影像化」？
我不會特別意識到「如何去掌握」，而是盡可能保留直接面對影像時的感受，也不刻意去稱呼詩意，定義詩意，或命名影像為詩，這些可能都是偏離詩的開始。電影如果有所謂詩意性，應是建立在整體影音的組織關係上，而不單是影像。
Q. 《日曜日》裡多有口白朗讀詩作的段落，詩作、書信的朗讀，跟影音之間的互動，其實帶給觀眾非常強烈的「詩意」。如何編建配合詩篇呈現在畫面中的整體影音組織？
風車詩人的文字本身即具有特殊的理性介入的組織方法，由於詩人們是以日語創作，日文文字在影片裡轉譯為中文後，可能已遠不同於原初樣貌。如今我們看到的，已全然是當代的認知結果，而風車詩人彼此的創作風格特色也十分相異，如林修二受日本「四季派」影響較深，具象徵主義風格，崇尚自然恬靜的書寫情緒；楊熾昌和李張瑞則受日本「詩與詩論」詩人創作觀影響，帶有知性組織思維，亦受橫光利一「新感覺派」的文字實驗啟發，關注感受與視覺化的敏銳性與物性。這些創作觀也受到同時代——無論是美術、攝影或電影——的整體文藝氣氛牽引，構成當時整個東亞現代文藝的狀態。
因此，與其說如何編造這些素材，不如說是試著與這些素材一起追探某種最初的都市現代性，對於科技時代所帶來的豐富可能、創新想像，及其反映在文學秩序和組構上的追求，絕對是極為重要的一段，從文藝感受世界的歷史。正因為有這樣的一段歷史，我們可以知道：對現代化的過份樂觀，導致戰爭與文學的崩毀。
《日曜日式散步者》法文片名 Le Moulin 是為法國蒙馬特「紅磨坊」的延伸。
Q. 本片以風車詩社的法文名稱 Le Moulin 作為片名，但中文片名卻為《日曜日式散步者》，取自風車詩人作品《日曜日》中詩句，有什麼特別的深意嗎？
Le Moulin 是蒙馬特「紅磨坊」的意象延伸，也透露風車詩社最高峰時期，對法國文藝的想像與憧憬。除作為雜誌的名稱，也作為風車詩社的社團代稱，在當時以法文來替文藝雜誌命名，隱含對西方文化的高度指涉性。在當代我們可能司空見慣，當時卻是時髦與文藝時尚的表徵。
《日曜日式散步者》的片名沿用楊熾昌（筆名 水蔭萍）的詩作名稱，該詩以「帶著星期天一般的心情到處遊蕩散步」，反映工業化時代，一週七日的生產制度下，星期天作為休息日帶來的放鬆與悠閒，使詩人從中轉化為猶如德國思想者班雅明所描繪的「晃遊者」（ flaneur ）。這個題名確實導引出類似於波特萊爾所置身的 19 世紀，科技文明與資本化社會帶來的驚艷與經驗，詩人以全新目光投向世界，以晃遊者的抽離態度在人群中尋覓靈感，也是當時典型的現代主義文學者對自我形象構築的一種展現。
Q. 《日曜日》電影中有一段「日蝕」影像，呼應日治時期結束，以及台灣政治環境波動，頗有歷史與政治意涵，彷彿象徵日治時期的結束以及日本在二戰期間的衰退，而電影海報主視覺設計為一黑色實心平面圓形，為何這樣設計？
海報圖像是延伸俄國藝術家馬勒維奇畫作，除在視覺上與日本殖民情境有對應性連結，也反思絕對主義的美學態度，與法西斯政治之間的關係。
Q. 在明確介紹「風車詩社」之前，《日曜日》有更多篇幅著墨於「什麼是詩」的命題。風車詩社發表的刊物，除刊載詩作，也多有詩論分析。紀錄片與風車詩社本身的論述架構是貼合的，為何這樣安排？
影片最基本的出發點，還是希望觀影者對風車詩社在台灣文學史上的重要性有更多理解或體會，而「什麼是詩」「詩應該是什麼」，或直接面對風車詩作的文字本身，都訴說了詩人對文學的態度及觀點，也描繪出當時文藝發展的狀態。
《日曜日式散步者》中的風車詩人合影舊照片。
Q. 風車詩社的四位創社主要「人物」，除在電影最初以舊照片全體入鏡外，其餘由演員重現的畫面，皆無露出正面臉部。這與您在實驗電影（如前題列）中的局部構圖拍攝相似；但在紀錄片中，刻意削弱觀眾辨識被記錄人物的拍攝方法並不常見。為何選擇這樣的表現方式，以及「重現」的呈現方法？
對於歷史，我們永難覓得全貌。局部取鏡或許提醒了我們，在歷史的斷裂與片段中，我們只能透過碎片的撿拾，篩取出自我看見的意義。面對已逝的過往，猶如面對一種徒勞，一種不可能還原的執意，而「重現」之不可能，也質問了紀錄片對真實的探問。
Q. 《日曜日》大量使用畫外音（ Voice-over ），多為楊熾昌、林修二的口述再現，或為詩人間的對話。由於畫面人物的模糊呈現，很難在第一時間認定聲音的主人或敘事者是誰，進而產生一種觀影時的「懸浮」感。不只是敘事上疏離，串連在電影敘事間的詩作（以字卡呈現）、素材（照片、錄像）等，也較難立即理解其中關聯，為何選用此種敘事方法？
這種編排組織對觀眾確實有一些挑戰，但這部影片終歸是希望從風車詩社出發，進一步探問紀錄片的更多可能性。紀錄片應該保有「未知」，讓觀者在影片中看見並思考「未知」，接受紀錄片不再是扮演傳知者，而是某一種探問「真實」的起點。
瑞士雕塑家賈克梅蒂的雕塑作品「靜止之球」，在《日曜日式散步者》中頻繁出現。
Q. 為爬疏超現實主義影響風車詩人的文化脈絡，片中徵引許多超現實主義相關的藝術史料，跨範圍的延伸至繪畫、雕塑、攝影、電影等藝術範疇。其中，賈克梅蒂（ Alberto Giacometti ）的雕塑作品「靜止之球」（ Suspended Ball ）共出現三次，這有其特殊性嗎？
全片對於素材上的選擇方式，都考量了造型本身、可賦予想像和開展意義的綜合可能。 1930 年代初期，賈克梅第創作的「靜止之球」在當時西方超現實主義者的眼中，具有相當代表性，也被認為含藏一些潛意識或性的壓抑等精神分析式的議題。這些詮釋並不打算在在影片中直接挪用，而是轉換到台灣歷史脈絡中，提供觀者一些開放式、作為延伸想像的切入點。
備註：本文專訪部份，由訪者與導演以筆談方式完成，由導演親寫答覆。
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