《我們的那時此刻》新一章:80 年代台灣新電影及其後(下)

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李安在的中影總經理力邀下,回台拍攝皆在處理父親與子女間的疏離或衝突關係的「父親三部曲」;圖為《飲食男女》。

提到 80 年代的台灣電影,理所當然最重要的是台灣新電影。上一篇提到了極具創意和生命力的台灣黑電影,和台灣新浪潮電影誕生的機緣與偶然,以及新電影又是如何奠立台灣電影在國際上的一席之地,並深遠地影響整個台灣電影發展。然而,台灣新電影預算有限,靠獨立製片精神與導演個人功力撐場的狀況,其實反映出台灣電影產業背後的巨大陰影。

前面幾篇文章下來,可看到港台電影互動密切,及台港人才的高流動性。當 80 年代,台灣影業已無法拿出大成本預算,兩位來台的香港導演李翰祥、胡金銓先後回港,連瓊瑤電影捧紅的電影明星林青霞也去了香港,就能看出 80 年代開始的商業電影出走潮。 80 年代的台灣,雖然靠著台灣新電影導演的個人才華產出優秀電影,但整體產業的凋零、香港電影黃金年代的虹吸效應,已注定港台之間的差距一去不復返,導演蔡明亮在接受訪談時才會說:「台灣電影的衰落,不是因為侯孝賢起來了,而是因為林青霞走了。」

美學之外: 80 年代後 商業電影出走

經歷 80 年代商業電影出走, 90 年代的台灣電影,除台灣新電影導演美學愈趨成熟之外,幾乎只剩下朱延平不斷自我重複、質感卻未見提升的商業片。整個 90 年代最讓人有記憶、在商業和藝術間達到平衡的本土作品,大概只剩下台灣新電影成員中,最有商業嗅覺的陳國富《徵婚啟事》與陳玉勳的《熱帶魚》,但這兩部電影也只能以極少預算,盡力做出小而美的作品;但面臨一下子全面開放好萊塢大片的市場,已經時不我予。

前有商業電影出走,後有缺乏配套、全面開放的電影政策,台灣電影在經歷 80 、 90 年代,近二十年的沒落與打擊後,在 2000 年前後,迎來最黑暗的低潮。而 90 年代,政府為平衡全面開放的衝擊,建立(少得要死的)輔導金制度,雖然繼續催生出小成本電影——《青少年哪吒》(蔡明亮, 1992 )和《熱帶魚》(陳玉勳, 1995 )都是受惠對象——但面臨好萊塢大軍壓境,對於重振國產商業電影,或觀眾對國片的信心,幾乎是無甚用處。台灣 90 年代最重要的導演蔡明亮,吸收了台灣新電影的美學養分,再推向個人美學的極致,繼《悲情城市》(侯孝賢, 1989 )後,再以《愛情萬歲》( 1994 )拿下金獅獎,延續台灣導演作者論的光榮傳統。

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蔡明亮以《愛情萬歲》拿下威尼斯金獅獎,成為繼侯孝賢之後的第二人。

而 90 年代真正發揮作用,挖掘出商業藝術兼具的電影人才,仍然是「中影輔導金」。中影總經理徐立功延續明驥開明、禮遇年輕導演的作風,看中李安的劇本,並邀李安回台拍片,這才有了李安的父親三部曲《推手》《飲食男女》《囍宴》,也讓這位留美學電影、定居美國、打算在美發展的年輕導演李安,得以將榮耀留在台灣與中影。

但李安的故事也間接透露,台灣發展商業電影的不成熟——這樣一位有才華的導演,一開始就決定前往好萊塢,而非留台發展,因台灣機會太少、限制太多。徐立功後來一直希望複製李安模式,先找來尹祺拍出商業藝術皆優秀的作品《夜奔》《黑狗來了》等,但遇上台灣電影黑暗期,作品就這樣默默消失在片海中。直到去年,又找來華裔美國導演拍攝《滿月酒》,不過對一個新導演來說,要兼具商業和藝術往往會顧此失彼,目前徐立功仍然沒有找到下一個李安。(李安當然沒這麼好找!)

 2000 後:紀錄片與《雙瞳》這個「意外」

這也是為什麼紀錄片《我們的那時此刻》的 90 年代說得零落,幾乎只靠陳玉勳的《熱帶魚》撐場(但《熱帶魚》其實叫好不叫座,當年票房慘烈,要以《熱》片作為代表似乎有點牽強);隨後又把 2002 年的《雙瞳》,比喻成最黑暗裡蹦出來的視野。

《雙瞳》( 2001 )可說是台灣電影史上的「意外」,完全是因為美商哥倫比亞看重陳國富,才能一手促成好萊塢大成本製作的《雙瞳》。然而,《雙瞳》卻不幸重蹈當年大導李翰祥的覆轍,電影好、製作好、市場也很喜歡,卻仍回不了本,所以國際資金也就戛然而止。《我們的那時此刻》最大的貢獻,可能是把當年魏德聖參與《雙瞳》製作,進而受到的刺激與成長拍了出來,讓觀眾了解《雙瞳》雖然乍看之下是失敗的,陳國富也就此去中國發展,但《雙瞳》卻讓台灣新一代商業電影的種子悄悄萌芽,終於在 2008 年的《海角七號》開花結果。

就市場面來看,台灣劇情片雖有《雙瞳》與《詭絲》( 2004 ),但都是曇花一現,前後賠錢的命運更讓片商卻步。真正以小搏大、把台灣觀眾開始帶回戲院、對進戲院有信心的,是小成本、更適合操作的紀錄片。

由於正處電影產業低潮期,許多優秀、想拍電影的導演紛紛轉入廣告、 MV 或紀錄片拍攝,而紀錄片又相對能讓導演在題材上自主。 2006 年,鍾孟宏的紀錄片《醫生》賣出亮眼成績,並拿下台北電影獎;同年,張榮吉與楊力州合拍的《奇蹟的夏天》,亦打破北市紀錄片票房紀錄,更拿下金馬獎最佳紀錄片。《生命》(吳乙峰, 2004 )、《無米樂》(顏蘭權、莊益增, 2004 )等紀錄片,也都在此時冒出頭來,這一系列院線紀錄片,以「接地氣」的動人故事,讓電影重新扣合社會議題、身邊故事,而對想拍攝劇情長片的鍾孟宏、張榮吉來說,也成為他們的成功的試金石。

在國片最黑暗的日子裡,真正延續國片的並不是國際資金,而是紀錄片,在缺乏商業長片的情況下,紀錄片蟬聯好幾年的年度國片冠軍。直到 2008 年,足以兼顧商業和藝術高度的魏德聖首部長片《海角七號》出土,才終於在長達 20 年空白後,證明本土電影一樣可以有票房號召力,這對台灣電影而言,實是不可磨滅的里程碑。但在歷經長期商業電影空白,和工業技術落後,台灣商業電影當然不可能在一夕間長成成人,連魏德聖在拍攝《賽德克巴萊》期間都吃盡苦頭,其他有商業意圖與能力的新生代導演自然更是辛苦。與其說《海角七號》開啟了(其實不存在的)國片黃金期,不如說《海角七號》是台灣商業電影重新起步、學步的契機,有更多商業企劃得以冒出頭來被看見。

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《海角七號》票房突破五億,更榮獲金馬獎最佳男配角、最佳原創電影音樂、最佳原創電影歌曲、年度傑出台灣電影、觀眾票選年度最佳電影以及最佳傑出電影工作者六座獎項。

2008 年後:台灣商業電影重尋屬於自己的語言

以《海角七號》作為分界線,拉回片商與投資者信心後,愈來愈多商業電影案浮出,而這自然也需相應的編導人才。但台灣經歷二十年商業人才斷層,中青生代導演不管個人才華傾向如何,科班內所學的多半是偏藝術的電影技術與美學,許多有意投身更商業化、大眾化電影執導的中生代甚至資深導演,其實都還在重新學習商業電影語言。譬如陳國富和蘇照彬(正好是《雙瞳》搭檔)這對在商業片上耕耘、早早去了中國的台灣導演,分別找上林書宇賴俊羽執導《星空》( 2011 )和《愛情無全順》( 2013 )。

林書宇和賴俊羽都是好導演,處女作《九降風》和《遺落的玻璃珠》都十分出色,但一旦進行商業電影操作,仍是心有餘而力不足,《星空》和《愛情無全順》雖然都不差,但比起前作仍然顯得力不從心。而老一輩導演如林正盛何平,當年小眾電影《天馬茶房》和《國道封閉》都拍得不錯,但要他們操作商業電影時,那個隔閡更大,《天下第一麥方》和《舞鬥》評價都頗為慘澹。

而這也造就一個奇特現象:台灣有商業電影操作成功經驗的導演,很多竟是非科班出身、自學而成,或是國外歸來(如李安)。不管是在中國已成破億導演的陳正道,或是去年類型片操作成功的《屍憶謝庭菡,與《角頭》李運傑,帶類型片色彩的《青田街一號》李中,和最近《五星級魚干女》林孝謙,要不是自行摸索,就是美國學成歸來。

這也是為什麼,戴立忍在 2014 年受訪時說:「台灣商業電影還缺好幾塊,但必然會找到自己的語言。」科班出身的蕭力修、程偉豪,去年先後以《麻醉風暴》《紅衣小女孩》證明商業實力,九把刀《那些年,我們一起追的女孩》《等一個人咖啡》的兩個執行導演廖明毅、江金霖亦是台藝大同袍,他們的成長再再證明,年輕一輩的台灣導演正漸漸與過去告別,更多人已準備好投身商業電影市場。

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《那些年,我們一起追的女孩》( 2011 )根據導演半自傳小說改編,票房破億,成為年度最高票房的臺灣電影。

若以史為鏡能學到一些教訓的話,台灣商業電影最能穩健操作的仍屬中成本電影。製作好,也拍得好的大成本電影《雙瞳》和《 KANO 》均面臨難以回本的窘境,連被視為國片黃金檔的春節,這幾年下來,每年也只有一部能有破億票房。在先天環境不良的狀況下,與其去賭台灣電影史上又出現一個傳奇票房數字,不如多將商業片操作,鎖定在如這兩年的《屍憶》《紅衣小女孩》《角頭》《我的少女時代》等路線明確的中小成本類型電影(不管是恐怖片、黑幫片、青春片都好,最好還有更多類型電影能出現),對內控制成本並穩住票房基本盤、對外能以類型電影打開授權外銷,才能一步步穩定茁壯,重新為產業帶來穩定人才養成與機會。

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關於作者

Maple

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