圖／《新世紀福爾摩斯》
到了一九二○年代中期，幾乎沒人認真將犯罪小說視為一種特殊文類，也沒人嘗試以某些必須嚴格遵守的規範來看待偵探小說的創作。儘管如此，二○年代末期卻開始出現大量評論，試圖建立偵探小說作者必須謹守的界線。
有些界線前面已經提過，但想理解兩次世界大戰之間的犯罪小說情況，就必須更細膩討論這些規則。這些規則源於將偵探小說視為遊戲的寫作態度，正如諾克斯所言，這場遊戲「分別由作者與讀者各自扮演一方」。提到規則時，他接著表示，這與「詩作的格律不同……感覺比較接近板球規則—對一般英國人來說，這是一種更加嚴謹的規則」。（諾克斯這段話是寫給他的同胞看的，但可以看出，縱使外國作家不了解板球，諾克斯也仍希望他們能遵守這些規則。）總之，只要違反規則，就會被視為這個文類中差勁的作品。
圖／《無人生還》
先從偵探小說是場遊戲的前提開始說起。這個規則有兩個目的：描述遊戲性質，其次則是說明玩法。至於讓偵探小說與其他看似相近的文類有所區別的原因是什麼？首先，必須提供線索，其次，偵探必須從線索中推論出理性且唯一的結論。任何僅靠直覺、巧合或偶然得出的結論，對讀者不公平，因而可視為作者這一方的失敗。萊特認為，用這種方式欺騙讀者的作家，沒比滑稽的小丑高明，並表示：「要是偵探無法透過分析線索得出結論，就像偷看數學課本解答的學生一樣，根本不算解決了問題。」
偵探的角色極其重要。他應該是哪一種類型的人？傅里曼反對「警探或私家偵探駕駛車輛、飛機或快艇，不斷橫衝直撞展開調查」，強調內行讀者想看的是「一場純屬智力運動的展演」，顯然最好交由智力過人或經科學訓練的偵探來表現，就像他筆下的宋戴克。S．S．范達因在他以本名威拉德．杭廷頓．萊特寫的文章中也同意，小說的樂趣應該來自腦力分析，他同樣對屢屢陷入肉體險境的偵探充滿輕蔑之意，不過也認為宋戴克是「年邁、遲緩、刻苦、毫無幽默感、極其枯燥的偵探」（榭爾絲則認為宋戴克可能是偵探小說中最英俊的偵探）。萊特表示，偵探必須是「一個才能超凡出眾的角色—是個既有人性弱點的人，但也是與眾不同、天賦異秉、精采生動的人」。這似乎指的是他筆下的菲洛．凡斯。雖然一九二○年代大多數偵探依舊是性情古怪的業餘偵探，但他們不像福爾摩斯那麼不善交際。榭爾絲在一九二八年表示，創造克勞夫茲的法蘭區探長那樣具有凡人特質的偵探成為一種趨勢。
圖／《雅痞神探》
在此之後，偵探調查的案件應該屬於哪一種類型？這時期的長篇與短篇有極大的不同，通常短篇以詐騙類的案件為主。在多數人心中認為評論標準最嚴格的萊特表示，長篇中的案件就是必須以謀殺為重心，因為以詐欺或騙局為主的案件，「用三百頁的篇幅來寫實在太過小題大作」。其他制定規則的人雖然沒有這麼直接表達，但其實心照不宣。在許多國家，謀殺案的刑罰是絕對死刑，但當地沒人表現出對謀殺案的特別偏好，這倒是一件頗為奇怪的事。
其次是關於凶手的規定。制定規則者都同意凶手必須在前面就出場，最晚不能超過全書四分之三，但早期偵探小說中偶有例外。凶手不能是偵探，至少不是官方探員。此規則常被違反，最知名例子是勒胡的《黃色房間之謎》，以及伯納德．凱普受到忽略的傑作《骸骨鑰匙》。凶手也不能是僕人，因為這種安排「過度取巧」，但「凶手必須是值得耗費時間才能找出的人」（萊特語）。除非假扮成僕人，不然僕人是凶手的情況，的確不值得花費那麼多篇幅描述。當然，在黃金時代的偵探小說中，謀殺案總是發生在有僕人的地方，但僕人所犯的罪行，頂多只能是偷偷小錢或意圖勒索而已。這條規則也有些例外，例如有人可能會扮成僕人，只是較為罕見。
凶手也不能是職業罪犯。事實上，凶手理應與其他嫌疑犯屬於同一個社會階級。他可能是醫生或律師，和他們有機會往來，或者也可能是祕書，社會地位顯得較為模糊不清。約翰．狄克森．卡爾在一九三五年時寫道，從統計來看，祕書是犯罪小說中最常出現的凶手，當然，如果被害人的家人也能算成一類，無疑會是榜首。至於犯罪動機應該都來自於個人因素，並且在故事脈絡中有跡可循，不該是為了國家、為了實踐理想，或只是因為精神失常。這是人們能接受的範圍。讀者可以接受書中角色認為犯罪是非理性行為，或國際間諜為了販售機密而犯罪，但他們很清楚，那些動機終究還是屬於個人因素。
圖／《東方快車謀殺案》
有些規則與角色無關，而與小說本身有關，其中有些固然輕率，但大致都算嚴謹。若是詭計與科學有關，那麼必須提供讀者相關的提示。有些人不認同宋戴克的調查過程描述，因為就算他說出了自己的發現，但除非讀者正好知道顛茄對兔子造成的影響，且「對當地水塘的生物種類有深入了解」，否則還是不會明白是怎麼回事。出現不存在的毒藥與超自然的解答同樣犯規。主張作者必須與讀者公平競爭，是眾人共識。至於對於祕道的質疑，諾克斯表示，如果真要使用，就必須公平指出線索，作者必須「事先細心點出這棟房子是愛爾蘭刑法法典時期的天主教教堂 」。諾克斯並非不懂幽默的人，但卻認為故事裡不該出現中國人，除非這個角色不是英國某殺手組織的成員，否則這樣的安排實在難以理解。話說回來，美國的厄爾．畢格斯筆下的陳查禮不僅是華人角色，還是個華人偵探。
其他規則更加嚴格，例如特別強調氛圍一致的重要性。萊特更是第一個訂立其中不得有愛情元素這項規則的人，認為這麼做會破壞整體調性。雖然這項規則經常被打破，但黃金時代的偵探小說仍明顯抑制了有關性的描述。儘管從理論來看，眾所公認金錢與性是謀殺案的最主要動機，但絕大多數作品卻只將角色視為謀殺遊戲中的傀儡而已。如果在這方面著墨太多，也算違反規則。榭爾絲便曾說過，這些人的「情感狀況和《潘趣雜誌》（Punch）文章的等級差不多」，如果太看重角色情感，便會「打亂偵查過程的樂趣」，而那才是真正重要的部分。
圖／《CSI犯罪現場：邁阿密》
這些小說忽略的現實事物不只是性愛而已。在這些作品創作期間，英國的失業人口升至三百萬人，且維持將近十年之久；美國的經濟景氣隨著繁榮期結束而不斷驟降；獨裁者陸續取得權力。蓄勢已久的戰爭爆發後，這段創作時期也隨之結束。然而，黃金時代的偵探小說幾乎沒提到這些事。英國小說裡從未出現一九二六年的大罷工，連工會也不存在，故事中儘管傳達了對窮苦人家的同情，但這些人並非失業者，而是靠著固定工資勉強維生的人。美國的故事中則不曾出現領取救濟糧食的漫長隊伍，不見激進份子，也沒有出現南方煽動人心的政客或美國本土的法西斯份子。在黃金時代的童話國度，命案不斷反覆發生，卻始終沒有人真正受傷。
這有什麼不好？已消逝的黃金時代的評論家鬼魂可能會這麼說：我們總是藉由童話故事來逃離生活中令人厭煩的事，而這不也是這些小說的真正目的？難道我們必須時時刻刻憂心社會狀況？然而，這些作品全都是非常特別的童話故事，其中暗藏了社會觀點，甚至是政治觀點。可以肯定的是，在一九二○、三○年代，幾乎所有英國作家及大多數美國作家無疑都屬於右翼人士。我的意思不是說他們全是公開的反猶太份子或反激進派，而是指他們的思想過於保守。創造出猶太人偵探，或明顯意識到自己出身背景的工人階層偵探，對他們而言實在是難以置信的事。這類角色在他們眼中並不恰當。雖然當時美國報紙曾刊載過嚴刑逼供的報導，但他們還是不可能寫出會毆打嫌犯的警察。他們承認這些事確實發生了，卻不願寫進書中，因為警察是社會現行秩序的代表，不該呈現出不好的那一面。如果小說中的無業遊民試圖幫助這個社會變得更好，或許較容易引發共鳴，但這類角色通常被描述成不願工作的人。小說中的社會秩序就像印加帝國的階級般牢不可破。這些書讓我們遠離卻斯特頓的激進路線，距離班特萊抨擊其筆下富翁角色曼德森的方式也有一段不小距離。黃金時代的作家不會指責曼德森這樣因投機而致富的人，頂多可能說他自大、粗俗。有關兩次世界大戰期間英國偵探與驚悚作家的更多社會觀點，可參考英國偵探小說家柯林．華生（Colin Watson, 1920-1983）的《粗野的勢利》（Snobbery With Violence, 1971）一書。
圖／《犯罪心理》
我們看待犯罪小說的方式，與大多數典型黃金時代的作家極為不同，因此現在會覺得過去那些事實在難以置信。英國偵探俱樂部依舊存在，但不像從前僅接受純偵探小說作者入會，成員在入會時也不再「肅穆宣誓，絕不向讀者隱瞞任何線索」。由於如今大多數成員寫的是驚悚小說而非偵探小說，這樣的誓言也失去了意義。荒唐的事當然不只這些，但令人訝異的是，這些制定規則的聰明人，竟沒發現這麼做其實只會侷限作品的視野與樂趣。關於「誰」、「為什麼」與「怎麼做」的這些謎題，在大多數犯罪小說中仍是主要元素，但若自願放棄角色互動與情感力量，最後，偵探小說只能成為可供解謎卻經不起閱讀、填字遊戲等級般的謎題，只是讓作者自娛而已，並且引來一場比預期更早出現的抗爭。
儘管如此，在那幾年裡，至少從表面看來，那些規則被採用了，且讓人察覺到創作偵探小說是件極其簡單的事。如果無需小說寫作技巧，只需創造一道謎題，用平淡無奇的單調文筆來安排故事情節，那麼幾乎所有抽得出時間、買得起紙的人，不都可以動手試試？第一次世界大戰過後英美偵探小說開始氾濫，那個時期正如H．R．F基亭最近所說的：「那些規則讓謎題以外的事都變得沉悶無比。」那段期間偵探小說的發展達到前所未見的顛峰，即使是現在也望塵莫及；然而，有時就算是在同一本書裡，卻也會突然跌入前所未有的荒謬與沉悶深淵。
延伸閱讀：
本文摘自《血腥謀殺》，漫遊者文化出版。
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