偵探小說作者必須謹守什麼界線?偵探小說規則的制定 │《血腥謀殺》書摘

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圖/《新世紀福爾摩斯》

到了一九二○年代中期,幾乎沒人認真將犯罪小說視為一種特殊文類,也沒人嘗試以某些必須嚴格遵守的規範來看待偵探小說的創作。儘管如此,二○年代末期卻開始出現大量評論,試圖建立偵探小說作者必須謹守的界線。

有些界線前面已經提過,但想理解兩次世界大戰之間的犯罪小說情況,就必須更細膩討論這些規則。這些規則源於將偵探小說視為遊戲的寫作態度,正如諾克斯所言,這場遊戲「分別由作者與讀者各自扮演一方」。提到規則時,他接著表示,這與「詩作的格律不同……感覺比較接近板球規則—對一般英國人來說,這是一種更加嚴謹的規則」。(諾克斯這段話是寫給他的同胞看的,但可以看出,縱使外國作家不了解板球,諾克斯也仍希望他們能遵守這些規則。)總之,只要違反規則,就會被視為這個文類中差勁的作品。

圖/《無人生還》

先從偵探小說是場遊戲的前提開始說起。這個規則有兩個目的:描述遊戲性質,其次則是說明玩法。至於讓偵探小說與其他看似相近的文類有所區別的原因是什麼?首先,必須提供線索,其次,偵探必須從線索中推論出理性且唯一的結論。任何僅靠直覺、巧合或偶然得出的結論,對讀者不公平,因而可視為作者這一方的失敗。萊特認為,用這種方式欺騙讀者的作家,沒比滑稽的小丑高明,並表示:「要是偵探無法透過分析線索得出結論,就像偷看數學課本解答的學生一樣,根本不算解決了問題。」

偵探的角色極其重要。他應該是哪一種類型的人?傅里曼反對「警探或私家偵探駕駛車輛、飛機或快艇,不斷橫衝直撞展開調查」,強調內行讀者想看的是「一場純屬智力運動的展演」,顯然最好交由智力過人或經科學訓練的偵探來表現,就像他筆下的宋戴克。S.S.范達因在他以本名威拉德.杭廷頓.萊特寫的文章中也同意,小說的樂趣應該來自腦力分析,他同樣對屢屢陷入肉體險境的偵探充滿輕蔑之意,不過也認為宋戴克是「年邁、遲緩、刻苦、毫無幽默感、極其枯燥的偵探」(榭爾絲則認為宋戴克可能是偵探小說中最英俊的偵探)。萊特表示,偵探必須是「一個才能超凡出眾的角色—是個既有人性弱點的人,但也是與眾不同、天賦異秉、精采生動的人」。這似乎指的是他筆下的菲洛.凡斯。雖然一九二○年代大多數偵探依舊是性情古怪的業餘偵探,但他們不像福爾摩斯那麼不善交際。榭爾絲在一九二八年表示,創造克勞夫茲的法蘭區探長那樣具有凡人特質的偵探成為一種趨勢。

圖/《雅痞神探》

在此之後,偵探調查的案件應該屬於哪一種類型?這時期的長篇與短篇有極大的不同,通常短篇以詐騙類的案件為主。在多數人心中認為評論標準最嚴格的萊特表示,長篇中的案件就是必須以謀殺為重心,因為以詐欺或騙局為主的案件,「用三百頁的篇幅來寫實在太過小題大作」。其他制定規則的人雖然沒有這麼直接表達,但其實心照不宣。在許多國家,謀殺案的刑罰是絕對死刑,但當地沒人表現出對謀殺案的特別偏好,這倒是一件頗為奇怪的事。

其次是關於凶手的規定。制定規則者都同意凶手必須在前面就出場,最晚不能超過全書四分之三,但早期偵探小說中偶有例外。凶手不能是偵探,至少不是官方探員。此規則常被違反,最知名例子是勒胡的《黃色房間之謎》,以及伯納德.凱普受到忽略的傑作《骸骨鑰匙》。凶手也不能是僕人,因為這種安排「過度取巧」,但「凶手必須是值得耗費時間才能找出的人」(萊特語)。除非假扮成僕人,不然僕人是凶手的情況,的確不值得花費那麼多篇幅描述。當然,在黃金時代的偵探小說中,謀殺案總是發生在有僕人的地方,但僕人所犯的罪行,頂多只能是偷偷小錢或意圖勒索而已。這條規則也有些例外,例如有人可能會扮成僕人,只是較為罕見。

凶手也不能是職業罪犯。事實上,凶手理應與其他嫌疑犯屬於同一個社會階級。他可能是醫生或律師,和他們有機會往來,或者也可能是祕書,社會地位顯得較為模糊不清。約翰.狄克森.卡爾在一九三五年時寫道,從統計來看,祕書是犯罪小說中最常出現的凶手,當然,如果被害人的家人也能算成一類,無疑會是榜首。至於犯罪動機應該都來自於個人因素,並且在故事脈絡中有跡可循,不該是為了國家、為了實踐理想,或只是因為精神失常。這是人們能接受的範圍。讀者可以接受書中角色認為犯罪是非理性行為,或國際間諜為了販售機密而犯罪,但他們很清楚,那些動機終究還是屬於個人因素。

圖/《東方快車謀殺案》

有些規則與角色無關,而與小說本身有關,其中有些固然輕率,但大致都算嚴謹。若是詭計與科學有關,那麼必須提供讀者相關的提示。有些人不認同宋戴克的調查過程描述,因為就算他說出了自己的發現,但除非讀者正好知道顛茄對兔子造成的影響,且「對當地水塘的生物種類有深入了解」,否則還是不會明白是怎麼回事。出現不存在的毒藥與超自然的解答同樣犯規。主張作者必須與讀者公平競爭,是眾人共識。至於對於祕道的質疑,諾克斯表示,如果真要使用,就必須公平指出線索,作者必須「事先細心點出這棟房子是愛爾蘭刑法法典時期的天主教教堂 」。諾克斯並非不懂幽默的人,但卻認為故事裡不該出現中國人,除非這個角色不是英國某殺手組織的成員,否則這樣的安排實在難以理解。話說回來,美國的厄爾.畢格斯筆下的陳查禮不僅是華人角色,還是個華人偵探。

其他規則更加嚴格,例如特別強調氛圍一致的重要性。萊特更是第一個訂立其中不得有愛情元素這項規則的人,認為這麼做會破壞整體調性。雖然這項規則經常被打破,但黃金時代的偵探小說仍明顯抑制了有關性的描述。儘管從理論來看,眾所公認金錢與性是謀殺案的最主要動機,但絕大多數作品卻只將角色視為謀殺遊戲中的傀儡而已。如果在這方面著墨太多,也算違反規則。榭爾絲便曾說過,這些人的「情感狀況和《潘趣雜誌》(Punch)文章的等級差不多」,如果太看重角色情感,便會「打亂偵查過程的樂趣」,而那才是真正重要的部分。

圖/《CSI犯罪現場:邁阿密》

這些小說忽略的現實事物不只是性愛而已。在這些作品創作期間,英國的失業人口升至三百萬人,且維持將近十年之久;美國的經濟景氣隨著繁榮期結束而不斷驟降;獨裁者陸續取得權力。蓄勢已久的戰爭爆發後,這段創作時期也隨之結束。然而,黃金時代的偵探小說幾乎沒提到這些事。英國小說裡從未出現一九二六年的大罷工,連工會也不存在,故事中儘管傳達了對窮苦人家的同情,但這些人並非失業者,而是靠著固定工資勉強維生的人。美國的故事中則不曾出現領取救濟糧食的漫長隊伍,不見激進份子,也沒有出現南方煽動人心的政客或美國本土的法西斯份子。在黃金時代的童話國度,命案不斷反覆發生,卻始終沒有人真正受傷。

這有什麼不好?已消逝的黃金時代的評論家鬼魂可能會這麼說:我們總是藉由童話故事來逃離生活中令人厭煩的事,而這不也是這些小說的真正目的?難道我們必須時時刻刻憂心社會狀況?然而,這些作品全都是非常特別的童話故事,其中暗藏了社會觀點,甚至是政治觀點。可以肯定的是,在一九二○、三○年代,幾乎所有英國作家及大多數美國作家無疑都屬於右翼人士。我的意思不是說他們全是公開的反猶太份子或反激進派,而是指他們的思想過於保守。創造出猶太人偵探,或明顯意識到自己出身背景的工人階層偵探,對他們而言實在是難以置信的事。這類角色在他們眼中並不恰當。雖然當時美國報紙曾刊載過嚴刑逼供的報導,但他們還是不可能寫出會毆打嫌犯的警察。他們承認這些事確實發生了,卻不願寫進書中,因為警察是社會現行秩序的代表,不該呈現出不好的那一面。如果小說中的無業遊民試圖幫助這個社會變得更好,或許較容易引發共鳴,但這類角色通常被描述成不願工作的人。小說中的社會秩序就像印加帝國的階級般牢不可破。這些書讓我們遠離卻斯特頓的激進路線,距離班特萊抨擊其筆下富翁角色曼德森的方式也有一段不小距離。黃金時代的作家不會指責曼德森這樣因投機而致富的人,頂多可能說他自大、粗俗。有關兩次世界大戰期間英國偵探與驚悚作家的更多社會觀點,可參考英國偵探小說家柯林.華生(Colin Watson, 1920-1983)的《粗野的勢利》(Snobbery With Violence, 1971)一書。

圖/《犯罪心理》

我們看待犯罪小說的方式,與大多數典型黃金時代的作家極為不同,因此現在會覺得過去那些事實在難以置信。英國偵探俱樂部依舊存在,但不像從前僅接受純偵探小說作者入會,成員在入會時也不再「肅穆宣誓,絕不向讀者隱瞞任何線索」。由於如今大多數成員寫的是驚悚小說而非偵探小說,這樣的誓言也失去了意義。荒唐的事當然不只這些,但令人訝異的是,這些制定規則的聰明人,竟沒發現這麼做其實只會侷限作品的視野與樂趣。關於「誰」、「為什麼」與「怎麼做」的這些謎題,在大多數犯罪小說中仍是主要元素,但若自願放棄角色互動與情感力量,最後,偵探小說只能成為可供解謎卻經不起閱讀、填字遊戲等級般的謎題,只是讓作者自娛而已,並且引來一場比預期更早出現的抗爭。

儘管如此,在那幾年裡,至少從表面看來,那些規則被採用了,且讓人察覺到創作偵探小說是件極其簡單的事。如果無需小說寫作技巧,只需創造一道謎題,用平淡無奇的單調文筆來安排故事情節,那麼幾乎所有抽得出時間、買得起紙的人,不都可以動手試試?第一次世界大戰過後英美偵探小說開始氾濫,那個時期正如H.R.F基亭最近所說的:「那些規則讓謎題以外的事都變得沉悶無比。」那段期間偵探小說的發展達到前所未見的顛峰,即使是現在也望塵莫及;然而,有時就算是在同一本書裡,卻也會突然跌入前所未有的荒謬與沉悶深淵。

 

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本文摘自《血腥謀殺》,漫遊者文化出版。

 

 

 

 


 

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