專訪/《我們與惡的距離》攝影師陳克勤、高子皓、剪接師李俊宏:撐起台劇新質感的幕後黃金組合

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採訪/徐佑德、Maple : 攝影/劉志恒

公視《我們與惡的距離》播出首週即獲得廣大迴響,劇中有條不紊的多線敘事和張力飽滿的情感演出相信讓觀眾同樣印象深刻。先前在專訪林昱伶製作人及林君陽導演過程中,眾人一致提及能繳交出這樣的成績單,幕後兩大功臣絕對是攝影師和剪接師,因此娛樂重擊特別再次深入專訪雙機攝影師高子皓、陳克勤與剪接師李俊宏,帶大家進一步了解《與惡》如何克服台劇這幾年跨不過的難關:多線敘事。

為了題材「上船」後 陳克勤和高子皓如何組成靈活不漏接的雙機

因為《與惡》的角色和戲都十分複雜,在不長的拍攝期內需要將演出和畫面以最有效率的方式捕捉,《與惡》是全程用雙機拍攝,以捕捉現場演員演出的方方面面。先受到製作人與導演邀請的陳克勤攝影師回想道:「最一開始是君陽和昱伶姐要投案,我其實檔期有點卡到,但因為太喜歡劇本,所以我還是硬接,然後再找子皓進來跟我搭配。在台灣,真的太難看到一部電視劇除了娛樂和愛情外還有更重要的東西要講,而且這個議題真的值得讓觀眾花更多時間去理解,因為現在新聞資訊真的都太多太片段,很容易讓人一接觸到就決定好或壞,但這齣劇的核心就是好與壞之間的距離也許沒有想像中那麼遠,所以我就決定無論如何都要想辦法做。」

因為陳克勤的檔期較滿,同時劇本身就有雙機的需求,他希望找進來執行傳統中「機拍攝」的攝影師並不是單純的副手,而是同樣有想法的攝影夥伴,和他完全可以平起平坐,所以就誕生了高子皓和陳克勤這對很特別的雙機攝影師。

高子皓和陳克勤認識長達十數年,陳克勤笑說:「找子皓進來是因為我認識最久,知道我喜歡的風格,我們對彼此的想法和能力都有很高的信任度。」後來陳克勤也因為檔期關係沒辦法全檔跟拍,他先離開後就放心地交給高子皓擔任首席攝影師,然後由跟焦師古曜華補上成為掌 機的攝影師,這說明了整個攝影團隊彼此的互信度和整體技術質量都非常高明穩定,為《我們與惡的距離》確保了穩定的影像品質。

高子皓不但跟陳克勤是十數年的好朋友,與林君陽導演也十分熟識,因此團隊才能順利地在不長的前置期很快達成共識,而高子皓「上船」的原因除了兩位好友外,也是因為劇本。出身紀錄片攝影的高子皓分享道:「除了認識導演也認識克勤很久,主要是故事很重要的角色是人權律師,我自己一、兩年前拍過紀錄長片《進擊之路》就是針對人權律師的題材,所以包含人權律師跟隨機殺人案等等,我本來對這些事件就很熟悉。實際看到劇本之後,很清楚劇本做過紮實的田調,完全是我熟悉有興趣的題材,又用戲劇的手法做成不同的劇情形式敘事,我自然很想挑戰。」

由於林君陽導演本身也是攝影出身,導演和攝影團隊很快確立了共同的影像風格和執行方式,決定大量用手持鏡頭。陳克勤解釋這個選擇背後的原因:「一是因為多線敘事,有五條線平均在走,每個角色的都有不同的觀點,攝影第一個難題就是觀點選擇。劇的主題想談的是善惡也許不是絕對,君陽導演也不希望觀點單方面過度偏重受害者或加害者家屬,所以攝影觀點也要不斷跳躍。戲本身已經有難度,當戲跳線的時候,攝影機的觀點要站在誰那邊?什麼時候要跳到另一個人身上?我們一直在思考的是觀點如何過渡過去,才能讓敘事上更順暢,不要跳得太過暴力。手持的靈活度很高,因為戲可以貼著人,有助於觀點的跳接,也希望能讓觀眾更容易跟著鏡頭進入一個人的故事或往外拉出一段距離來觀看,能給觀眾不同感受,希望觀眾真的能夠對事件有更多的同理心或換位思考。」另一方面他也坦言:「另一方面台灣電視劇的預算比較辛苦,我們就必須思考如何用現有的資源得到最高的分數,什麼形式是最不容易被看出破綻的,手持確實是很好的解方。」

同時,擁有豐富紀錄片攝影經驗的高子皓對於手持攝影極其熟稔,他形容在紀錄片現場,「我不能只看到被拍攝人的現在,我必須要同時看到他的過去和未來,才能預測他接下來可能要做什麼、講什麼,才來得及捕捉到需要的畫面。」而這樣的訓練也讓《與惡》的拍攝變得更加滴水不漏。

高子皓坦言:「雖然風格和基本的拍攝分工都在前置期設定好,但實際雙機拍攝的合作還是很困難。因為演員一直在走位,而且都在情緒裡,雙機要一直注意彼此間的互換,又要同時注意自己 MO 裡面拍的畫面是什麼,還要留空間給燈光等等,這是執行上最困難的地方。」陳克勤也補充道:「我們雙機本來就說好會輪流主 KEY,因為希望戲是流動的,君陽也會多設計走位。如果是一般的拍攝方式,兩人對話一般可能用五個鏡頭拍掉,但若走了位,就又要再定一次點,時間完全不夠。但因為我們的手持雙機是可以互相交替,所以可以在走位的流動中我們兩人的鏡頭就直接互換,我本來拍賈靜雯轉成拍溫昇豪,他則從溫昇豪轉成賈靜雯,這樣一來可以讓觀點在鏡頭間自然轉換,演員的表演也不用被打斷。」

陳克勤進一步提到杜可風的比喻,說道:「有時候攝影和演員間的關係就像是一起跳舞,只要演員狀態夠好,攝影會很知道她何時要轉頭、何時要做下一個動作,而且我們的演員都十分成熟,可以完全可以無視攝影機的存在,即使貼得很近也不會影響到表演,所以現場攝影跟演員的配合都是在抓呼吸跟節奏。」

說起來容易,實際上這樣的雙機互換,不只需要兩位攝影師的影像品質水準相當,更需要兩人彼此間有極佳的默契和信任,隨時注意自己的位置、畫面之餘還要注意到對方的拍攝內容與所站位置,能夠這樣操作而且確實繳出水準一致的影像與演出品質,確實十分驚人!談到雙機的互換,剪接師李俊宏也笑著補充說:「我很少剪到從頭到尾都是雙機的素材,這次我自己在剪接的時候給自己一個小樂趣就是猜這顆鏡頭是子皓還是克勤拍的,坦白說真的猜不出來,因為品質風格都幾乎就是一樣!」

而談起兩位攝影師「雙劍合璧」的合作作品,一字排開來可能會嚇壞人。他們認識雖久,共同合作的作品不算多,卻是部都精彩,包括莊絢維導演的《無敵戰艦協和號》、程偉豪導演的《保全員之死》和謝庭菡導演的《屍憶》短片版,也曾在《通靈少女》有短暫合作;這也讓他們接下來可能再度合作的《天橋上的魔術師》更令人期待。

剪接師李俊宏:最難的是節制不花俏

有了攝影團隊繳出優秀品質的素材後,多線敘事串接的難題如何解決,把多線接成細密具內在連結性敘事的艱難任務,最後還要著落在剪接師李俊宏身上。跟其他人相同,李俊宏也是因為題材進場,他提到:「『隨機殺人案』這個題材最吸引我,因為我本來就對這個議題有興趣,事實上已經在寫,更巧合的是我也是寫成電影院隨機殺人案。後來湯哥向我提到這個劇本,我看了覺得很有興趣,這是我第一次接到連續劇的剪接,是我第一次處理這麼大的量,過去沒有嘗試過,但因為喜歡題材就想說嘗試看看。」

李俊宏分享道,戲劇的風格很多是導演、攝影已經討論好,他說:「導演攝影都同意用節制寫實的方式去拍攝,而且給我品質很好的素材,我最大的考驗就是怎麼同樣節制,不去做太多花俏的東西,盡量保留住導演攝影討論出來的鏡頭,已經有很多漂亮的走位,不要動太多刀,演出上較生硬的就要適時剪掉。」

李俊宏也提到《與惡》後製工作的順序,他和導演先一起工作,挑出要用哪些片段,後來兩位製作人也都十分關心,都有進剪接室給意見,李俊宏認為不同的觀點進來剪接室其實也有很大的幫助:「其實每個人看剪接都會有不同的觀點,大家為了戲好會一直討論哪段大家覺得尷尬或微妙,討論出彼此都覺得好的解決方式,慢慢地剪出來的戲就磨得更好。」

他也強調:「因為攝影素材已經把現場的呼吸跟節奏抓得很好,我可以感受到現場,我很喜歡貼著人的攝影,所以剪接也完全貼著人的情緒在走,全劇幾乎沒有空鏡,跟著每個角色給我的感覺走。我剪每部片都是純粹看素材,從素材中會感受到我想用這段、怎麼拼,拼起來之後再看到自己多的或缺的部分。拿到的拍攝畫面,有些分鏡分得很細,像是王赦跟美湄在車內吵架的那場戲,本來有其中一顆鏡頭我特別有感覺,所以留得蠻長的,但重新檢視時卻發現純放側面還是會漏掉不少情緒,所以就再用剪接去補足那場戲的情緒轉折。」

陳克勤補充道:「攝影師像備料,剪接師則是廚師。攝影師去看食材,把好的牛肉買回來,廚師再檢視材料的狀況如何,決定最好的做法是什麼。因為《與惡》有 10 集長,沒辦法像電影每場都出分鏡,拍的時候會想像怎麼剪,但每段戲一定會多拍兩到三個不同的鏡頭,以提供給廚師完整的材料,以免缺了數量或缺了什麼香料、材料。」

李俊宏也分享道:「其實剪接師想的一定會跟導演和攝影師不一樣,因為感受不同,光是在現場和純看素材感覺就會差異很大,我認為我們互相之間要有關係又不能太有關係。我去現場的時候,導演和攝影常常會問我這樣接不接得起來,但我都不喜歡回答,因為現場的感覺和決定一定會有盲點,攝影不能完全去思考剪接怎麼剪,不然很容易『把話說死』,還是要留多一點後路給剪接。所以他們既一定要思考剪接,又不能太武斷的決定剪接要怎麼剪。」

也因此,剪接技術一流、同時也有導演身分的李俊宏表示,只要是他自己拍攝的片,雖然會自己剪,可是他一定會找另的剪接師一起進來,他表示:「因為剪接師的意義並不只是操作員,他需要自己的觀點,幫你看到你看不到的東西。像之前《最後的詩句》大英(曾英庭)可能在拍攝現場覺得某場戲拍得不好不要用,但我在剪接的時候,我的任務就先把素材修剪到讓導演願意去面對那場戲,發揮穩定心神、客觀看待素材的功能。」

傳說中的「剪接會議」,把每個分場放在白板上重新討論。

即使有優秀的攝影和剪接團隊,但多線敘事還是個大魔王,原始跟著劇本剪的版本出來後,大家都覺得還不夠理想,於是製作人、導演、剪接等共同開了非常重要的剪接會議,會議中把每一場戲的內容都寫在一張便利貼上,然後貼滿整面牆,一場場討論目前接續不順的地方為何,如何改善,把順序調動到最佳位置上。據製作人林昱伶和剪接師李俊宏的回憶,因為劇本每集要走的都安排得很細密,所以幾乎沒有做出跳集的剪接異動,但單集間的順序則有了不少的調整,最後才造就了幾乎沒有空鏡、以戲接戲、以情緒接情緒的綿密剪接。

李俊宏回憶道:「之前曾經剪得亂七八糟,可能是因為剪接形式先行。其實我覺得剪接像是堆積木,要先把每一場戲本身做好該有的狀態,再去把積木堆起來。一開始的版本是先想怎麼講故事,卻還沒有釐清素材的本質是什麼模樣。所以我們的工作是先把每場戲都整理好,才發現完全照劇本去切換的話,會有些角色的戲還沒走完就跳線。剪接當下已經多少發現了,後來整個版本出來時製作人也發現,所以我們就一起坐下來,把每單場戲的內容釐清出來,再試圖打破原本的結構,把故事說得更漂亮。若照原本的結構,說是都說了,但觀眾可能較無法走入情緒。所以後來我們決定好幾場戲拼在一起,好讓一個角色的情緒完整呈現走完之後,再跳其他的線,不是用理性去想故事是否該換線,而是跟著情感走,才完成了現在的版本。」

從劇本到演出,純粹的角色感情不但帶著編和導演前進,也在剪接階段完成了自己版本的故事,情感真實的流動,也讓《我們與惡的距離》播出後帶著觀眾走進故事,引發的迴響相信會愈來愈大、愈來愈深。

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