採訪、撰文／Maple；攝影／莊永鴻
甫上檔的公視歷史劇《奇蹟的女兒》背後有兩大推手，其一無疑是導演鄭文堂，其二就是編劇鄭心媚，和鄭文堂導演從《燦爛時光》開始合作歷史劇、又身為女性的鄭心媚，對她來說書寫 70 年代女工的故事，背後又有著什麼樣的創作思索與期許呢？
希望以跨越時代不變的勞工與性別議題引起共鳴
提起公視這次歷史徵案，為什麼選擇了 70 年代，從編劇的角度來看，鄭心媚是這樣觀察的：「其實這個時代是我一開始就想選的，因為日治時代一直有人處理，反而是經濟起飛的時代很少人去處理。我一直想做近一點的時代劇，就我來看最少被提及的反而是戰後，其實從 50、60、70 、80 年代都沒有人去處理過。」
而成為最後選擇 70 年代的關鍵，則是當下的時代氛圍。鄭心媚表示：「在發想的過程中，我看到楊青矗處理的題材與問題中，有很多在書寫勞工抗爭，而且問題竟然跟現代一模一樣！包括低薪、工時、同工不同酬、性別權力的壓迫等等，所以才想到要以『五十年不變』的勞工問題去連結當時與現在。」
鄭心媚坦言：「作為創作型編劇，我寫的時候確實不會一開始就去想 TA 是誰。但我自己在英國唸的是文化政治，我非常清楚一個作品的風行程度、可否引發共鳴，跟社會的集體心理氛圍是有高度相關的。我自己確實也一開始就自問：為什麼我要選擇在這個時候去做這部戲？」
而在經過沈澱之後，鄭心媚也從文化政治的角度給出了自己的解答，解答過程中其實也包含著她對現在台灣困境的思索與理解。鄭心媚首先提到：「台灣這幾年經濟低迷，其實是因為製造業遇到瓶頸，卻一直沒有找到轉型的方向，始終陷在製造業削價競爭的惡性循環。所以我就在想，如果回到上一次台灣產業轉型的時代，也就是 70 年代從農業轉到輕工業、經濟大起飛的年代去對照，反思當時是怎麼做的，是不是有可能給目前的產業困境一些新的思索。」
而她對女性和勞工權益的關懷更是呼之欲出，她感嘆道：「回到這部戲，我關心的還是一直以來不變的勞工權益，低薪過勞的問題始終沒有改變，我們好像以為台灣進步了，進步的空間好像也沒這麼大。我在寫劇本的過程中，一直把這件事放在心上，希望能透過時代對照突顯女性和勞工遭受的不公待遇。」
以職人劇模式處理 70 年代女工題材 維持楊青矗原作精神
過去 7、80 年代台灣雖有不少以女工為主角的影視作品，但多半是羅曼史走向，鄭心媚也強調這次的處理方式完全不一樣。她表示：「《奇蹟的女兒》是用職人劇角度去編寫，這也跟原著比較契合。當年楊老師自己為了要寫工廠的故事，認真到直接去各個工廠打工觀察，再把自己第一線的實務經驗融入在小說裡面，小說背後是有很紮實田野的。所以我在改編的時候，最重要的核心就是要保留住這些工作細節，重點會放在這些女工如何在工廠中生存，愛情的比重反而不會那麼大。我們設想一下當年的女工，她們最多是唸到國中畢業，當時可能就大台遊覽車直接到學校把她們一批批載走，她們不過是 15、6 歲的農村女孩，直接被載到工廠裡的新生活，衝擊和衝突都是很大的，而她們要怎麼樣轉換、生存下來？」
為了重現當年女工面對的環境與時代，鄭心媚也坦言在書寫劇本中花了非常很多力氣重建時代氛圍，她表示：「小說就是那個年代寫的，不會需要重新建立時代，但在這次改編過程，我把很多歷史背景拉進來，包括台美即將斷交、全民瘋棒球、開始風起雲湧的黨外運動、孕育後來的民主轉型等等，這些都是在改編過程加進去的。」鄭心媚也補充道：「我花很多力氣去建構起那個時代，才更發現那個時代真的很重要，台灣各方面都面臨劇烈的轉變，非常精彩、元素也很豐富，我們怎麼可以錯過這麼重要的時代？」而比起過去的羅曼史架構，《奇蹟的女兒》則是試圖把個人融入在時代與家國背景之中，以呈現出時代的豐厚肌理。
談起這次參與演出的年輕演員可能對那個時代也一知半解，鄭心媚笑道：「還好鄭導演都非常了解，尤其是拍黨外運動和選舉特別是他的強項，事實上故事內容就是改編他朋友爸爸的故事。」她也補充道：「當時勞工跟黨外運動的關聯很密切，因為這些勞工在工廠辛苦賺取微薄的薪水，還要被東扣西扣，而他們在勞工運動中第一次聽到有人站在勞工這一方、告訴他們可以爭取勞工的權益，那種心情是非常激動的，也是我們在劇本裡試圖去捕捉的。」
雖然這次楊青矗也掛名《奇蹟的女兒》的監製，但鄭心媚感恩地表示：「楊老師人非常好，而且他過去已經有很多作品被改編的經驗，知道小說要改編影視是有一定難度，所以他非常放手讓編劇導演去做，只有人很好地表示如果改編遇到困難，隨時可以去問他。」她也補充道：「楊老師只有特別認真跟導演提到，希望在台語的部分特別注意，因為他這幾年做台語字典的編纂，覺得很多鄉土劇的台語發音其實都還是國語思考，只是再用台語唸一遍。當然在執行上確實有困難，台語流利的年輕演員真的也少，我自己初稿編劇的台語也還是用華語思考，後來就是盡量請語言老師進來，再做台語訓練。」
最後鄭心媚也再次強調：「我一定要特別講，楊老師小說最重要的精神，真的就是想要讓大家看到這些女工的處境、為她們發聲。直到之前我去參加楊老師的演講，他仍然是一講到女工姊妹的處境就忍不住哽咽，因為他親眼看見女工的貢獻，而且認為她們一直沒有被看見。我們在講經濟起飛的時候，講的都是政治高官的貢獻，但實際上是靠他們任勞任怨的雙手建造起來的。而且當時工廠裡六、七成都是女工，因為台灣女性很乖巧、又受過基本教育，對國外企業來說非常好用。」事實上即使是在談勞工或『無名英雄』時的形象，都泰半是男性工人，這群女工就在我們的生活裡，大家一點都不陌生，卻從來沒有把她們跟國家經濟成長的奇蹟扣連在一起，這也是鄭心媚最想讓大家看見的部分。
自己母親也是女工世代的人，鄭心媚感性地說道：「她們不但在工廠內貢獻自己的勞力與青青，在工廠外這些姊妹也犧牲了所有其他夢想，為了兄弟要唸書、為了家裡蓋房要貸款等等，她們犧牲掉自己的人生打造了經濟的榮景，當年很多後來能唸書而翻轉階級的男性，背後很多都是女工的家人犧牲所換來。」她微帶哽咽地表示：「『欠栽培』是她們那輩女工共同的寫照，共同的犧牲，她們應該且值得被看見。」
從記者出身，鄭心媚跟有志編劇者分享心路歷程
談起自己的編劇路及和鄭文堂導演的合作，鄭心媚先是澄清道：「真的很多人誤會我是鄭導的妹妹，但我其實不是，只是都姓鄭。」鄭文堂導演的「正牌」妹妹是鄭靜芬編劇，與他合作了《眼淚》、《寒夜續曲》等作品，也讓許多人一看到鄭心媚的名字，就誤會又是另一位鄭導姊妹。那麼鄭心媚和鄭文堂導演又是怎麼開啟合作的呢？背後的故事也許值得編劇們借鏡。
原來鄭心媚出身記者，做到一段時間有點倦勤的時刻，剛好有導演朋友鼓勵她，她就開始寫了第一個劇本。鄭心媚解釋道：「當時寫的劇本，就是在講台灣警察如何以販毒所得來支付線民費，同時牽涉到黑白兩道，又是一個沒有人處理過的題材。但當時市場上大概都是清新校園跟愛情劇的題材，我繞了一圈沒人要理，但自己還是覺得題材很不錯，後來剛好看了鄭導的《眼淚》第二次，跟他又有共同臉友，就很厚臉皮地傳私訊直接丟劇本過去問他。」當然一個劇本要收到回應，都需要一點天時地利人和，鄭心媚笑說：「當時鄭導剛離開文化局，所以想先休假一下。直到一年多後，我就突然接到他電話，說手邊有一個要處理二二八的電視案要不要先來合作，就是《燦爛時光》。」
鄭心媚覺得自己非常幸運之餘，也提醒編劇朋友：「我後來跟鄭導聊很多，發現我們的興趣、方向都一致，不但《燦爛時光》成為我真的拍出來的處女作，也有機會跟他長期合作。大部分的編劇其實比較隨波逐流，通常都是寫了劇本等人來敲門，我建議可以自己主動出擊，去找適合的導演或工作對象，去想誰可能會對你的劇本有興趣，會比較容易找到志同導合的搭檔。」鄭心媚也分享道：「我也常常提出自已有興趣的題材，遇到很多導演或製片覺得沒有什麼好拍，但其實可能別人還是會有興趣，還是可以更主動一點去找適合的合作對象。」
而談起目前台灣編劇面臨的產業困境，鄭心媚坦言：「我和身邊的編劇朋友其實都是可以過苦日子的，所以真的難過或痛苦的倒還不是創作過程的苦或收入的問題，其實我們在意的還是作品有沒有被尊重。」她苦笑道：「作為編劇其實都可以理解，畢竟一齣戲並不只是我自己的作品，通常在製作、演員上遇到狀況，都會需要改劇本，這是一定會需要的。只是有時候改的過程都是完全的翻新，那其實我們就會很困惑，你一開始何必要選這個劇本呢？我重新寫一個新的給你不是比較快嗎？」
鄭心媚也不諱言：「因為台灣還是有導演制的傳統，通常劇本都是依導演的意思 去修改，但因為製作方找進來的導演和編劇不一定有共識，製作方通常也會以導演為主，最後就可能在修改的過程中，失去了原本劇本最核心的精神，或者新改的方向也不見得是編劇原本擅長的題材，最後結果就會有點可惜。」
鄭心媚也分享跟不同導演合作的經驗：「導演通常都一定是用畫面思索，這是他們的工作需求，非常正常。他們常常想到某個畫面會想放進來，但塞進劇本的時候，可能邏輯上會有問題，照理說應該跟編劇討論後，由編劇來好好安排，但實務上常常編劇都沒能參與到這個過程。我覺得很多台灣電影原始的概念都看得出來很好很厲害，最後實際執行時就不太像一個完整的故事，可能就是差在這裡。」
鄭心媚也特別強調：「像鄭文堂導演真的是很尊重劇本的，如果真的因為製作實務上的關係需要調整，都一定會再回來問編劇這樣動可不可以，或討論需要改善什麼問題。像劇本本來的設定是大工廠，但實際上現在台灣是完全找不到，一定是需要修改，一修改當然相關的細節就全部都會動，這都是 OK 的。」鄭心媚語重心長地說：「真正讓編劇困擾的是，每次都是大結構的翻新，常常在開發期繞圈圈，其實常常愈翻都會愈糟，最後大家都很沮喪。我常常覺得其實大家不用尊重編劇，但要對作品有基本的尊重，原本的劇本核心是什麼，不應該總是想改什麼就去改，那不如就重寫一本就好了。」
對鄭心媚來說，找到志同道合且可以彼此溝通的導演，還是讓編劇工作推動的最重要關鍵，編劇朋友們不妨更積極地主動出擊！
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