專訪/《奇蹟的女兒》導演鄭文堂:從「做工的人」找回世代對戲劇的共鳴

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撰文/Maple:圖片/公共電視臺提供

鄭文堂導演繼《燦爛時光》後再次挑戰台灣歷史劇,這次他選擇把眼光聚焦到 70 年代女工的生活、改編 70 年代鄉土作家楊青矗的《工廠女兒圈》,他為什麼選擇在現在這個時間點拍攝這樣一個故事,想傳達什麼樣的訊息呢?其實他最想說的事,已經隱藏在《奇蹟的女兒》這個新編劇名的背後了,究竟為什麼說她們是「奇蹟的女兒」呢?

工人家庭出身 想突顯女工在經濟奇蹟中的重要角色

鄭文堂導演提到,公視歷史劇的招標案出來的時候:「我那時候剛寫完《燦爛時光》,就個人來說暫時不想再碰日治時期。那因為這次歷史劇還要是文學改編,我就想先找不是日治時期的小說來談。因為我自己是工人家庭出身,媽媽自己就是做工的人,我自己大學畢業、剛入社會的時候,又讀了很多鄉土文學年代 的經典,像陳映真、黃春明等等,但因為我工人家庭背景的關係,反而我最印象深刻的就是楊青矗的作品,雖然他的文字可能比較直白,但故事和題材是讓我覺得特別親切、感動的,即便他寫的不是我生長的宜蘭,但是完全可以互相理解。中間在跟編劇心媚討論要選哪個鄉土文學作家的時候,也聊過王禎和、洪醒夫、宋澤萊等可能,但最後還是出自個人情感選了楊青矗。」

從《工廠女兒圈》到《奇蹟的女兒》,鄭文堂導演也直言:「最想傳達的訊息,其實從我們用的片名就看得出來,我們想強調的是這群女工在經濟奇蹟中扮演的角色。我們現在對台灣過去的經濟奇蹟、亞洲四小龍的光輝歷史所知道的原因,都認為是政府政策面的成功,讓農業轉工業、技術官僚創造經濟繁榮等等。但在我實際的成長過程中看到的是,政策面只是表面外向的東西,實際發生的內在影響,包括重工輕農的政策讓大批農村年輕人口不得不離開農村與農業、大批人口往工廠走。經濟奇蹟是怎麼來的?背景是工人的努力,尤其是大量的女工。我早期拍紀錄片有拍過台北橋上下班車水馬龍的畫面,就是 1966 政策以經濟出口替代內需後,大約 20 年的光景,經濟奇蹟的背後就是這些重要的勞動力在輸送。」

除了經濟奇蹟和女工作為歷史背景上的情感創作源頭,鄭文堂導演話鋒一轉,也談到目前台灣觀眾收看戲劇內容的習慣差異:「我一直覺得台灣應該要做出可以讓年輕人跟家人、長輩一起看的戲劇。先前我拍民視《媽媽不見了》的時候也有類似的想法,我覺得只要是題材選對、拍得夠好,其實是有機會讓年輕、受教育的一輩也跟上一輩的父母一起看戲的。這次也一樣,我還是希望把戲拍好,讓年輕人可以跟爸媽一起看劇,並透過這齣戲更了解爸媽當年的生活。不然現在台灣年輕人看的劇,常常跟上一輩、家人之間是完全斷裂的。」

如何讓年輕演員帶領年輕觀眾 一起走進 70 年代

70 年代的女工對於台灣經濟奇蹟的歷史新頁貢獻絕對是有目共睹,但 70 年代的女工背景離現在的年輕觀眾、甚至是劇中的年輕一輩演員可能都已經有些遙遠,對鄭文堂導演來說,他要如何與年輕演員溝通當時的時代背景、又該如何吸引年輕觀眾進來觀賞呢?

鄭文堂導演直言:「最主要就是在選角上考量到如何吸引年輕觀眾,先去想說在公視的收視族群習慣中,哪些年輕演員是常出現、且對年輕觀眾有影響力和號召力的,所以選了温貞菱連俞涵孫可芳小豆則是因為植劇場系列也有吸引到年輕觀眾。黃鐙輝也是演過不少公視,而且表演有層次的演員,希望可以吸引到更多不同的觀眾群。」

而在與演員溝通上,鄭文堂導演對於這批演員非常驕傲,他直說:「其實這是演員基本的功課,因為演員自己都非常認真,其實他們自己就會讓自己到達那個狀態。」鄭文堂特別提到,因為劇中女工是在成衣廠工作,有讓演員們真的學一些基本的縫紉:「我們準備了幾台縫紉機在試片間跟公視,希望他們能至少學會做衣服,不用做到很精緻,但至少知道基本上怎麼做出來。連俞涵是最ㄍㄧㄥ的,她常常就是 10 點來一直做到下午三、四點離開,所以我們戲裡面所有工作、動作都是經得起考驗,因為她不熟悉動作的話,講台詞就容易分心卡詞,她自己就不能接受,所以練到夠熟悉,讓動作已經是日常的一部分。」

而劇中全台語的演出,鄭文堂坦言對年輕演員來說確實是一項挑戰,他談到:「小豆是本來就台語很溜,台南人,但對溫貞菱和連俞涵來說就比較辛苦。貞菱的語言天分比較特別,因為她媽媽是菲律賓裔華人、爸爸是客家人、阿媽是講台語,她從小就在語言混雜的家庭長大,所以語言天分本來就比較高。她第一次來跟我聊要用全台語,還是看得出她會怕,但她不管是練習來的還是本來就有,但她就是懂得怎麼把說話的口氣口吻做出來,雖然發音不見得都標準,但已經有基本的味道在。」

提到連俞涵,鄭文堂導演笑說:「她型很好,但我一開始也擔心台語的問題。她來跟我聊的時候,為了要說服我,一路她話都不多,而且一直只講阿媽的日常事情,讓我真的以為她是基本生活用語都還可以。後來讀本的時候才發現她其實不是,但她一直苦練,所以我才判斷應該還可以調整得過去。」不過鄭文堂導演也補充:「但連俞涵最痛苦的就是我現場還會加戲,對她來說她本來在家裡認真練過的台詞都還好,但現場加戲她就很緊張。主要也是這次戲中的演員都非常認真,自我要求很高,所以我也才能這樣做。」鄭文堂導演還補充提到:「連俞涵拍完殺青那一天,她說我終於可以跟台語告別了,我跟她說台語是很美的,你不要跟台語告別,跟我告別就好。」

除了語言以外,鄭文堂認為最難的還是生活感的營造:「女工的生活都圍繞在工廠裡,觀眾能不能進得去,最難的就是生活感有沒有營造出來,但這非常難。我們勘景的時候,發現還在線上的台灣女工年齡都偏大,都已經 4、50 歲,而年輕的女工都是外籍移工。在現在的工廠裡,還可以看到女工有各自的領域和布置,讓自己睡午覺、喝水休息等等比較舒服,大家都會有各自的方法,這就是生活的氣味。」

鄭文堂導演也自信地說:「我們花了很多時間在建立這些生活感的細節,我自己這齣戲在這一塊完全經起考驗。包括我這齣戲的選角(casting)特別優秀,她找來的演員包括臨演,都是精挑細選,因為這些演員來了不只是穿上 70 年代的衣服而已,像全劇的第一場戲,是一群女工從農村坐巴士來到工廠,巴士裡面坐了滿滿的四十個人,但我到現場就覺得太佩服選角了,一走進巴士,每個人都活脫脫像那個年代的模樣,而且面目有相似性,每個人穿上衣服就自然像是那個時代的女工。也是為了擋掉一些現代人常有的染髮,我們在制服上就設計了頭巾,讓整個時代生活感更自然。」

背景細節的辛苦重建 沒有莊凱勛就沒有現在的《奇蹟的女兒》

除了在人的語言、服裝、生活感上下足苦功,《奇蹟的女兒》片中重現的工廠、器械也讓人印象深刻,談起這部分的重現,鄭文堂導演談起一路的曲折,而且最後他還特別強調:「請務必要寫到莊凱勛,沒有他我們就沒有現在的《奇蹟的女兒》!」

原來鄭文堂導演一開始想把背景設計成電子廠,因為那是最典型、也沒有人嘗試過的選擇,但他表示:「台灣真的已經完全沒東西可拍,以前做映像管什麼的都徹底消失,零件也都沒了。我們只好退而求其次,想找紡紗廠,確實還有一兩間在桃園楊梅一帶,但規模都很小,完全無法拍。雖然我們可以找得到紡紗機,但要把 40 台運到工廠,有空間和運輸上的困難。最後就決定拍成衣廠,開始找機器,預設要找到 60 台老的縫紉機,才與當年的規模接近。」

鄭文堂導演也感謝公視在預算上的支持:「首先因為公視有給基本的預算,而且長度只需要四集,有機會做到這樣的精緻度,所以能做到的我就是拼命做,真的做不到的我也沒辦法。但至少我戲中的每一台裁縫機,規格都是完全符合那個年代,只有一兩台是 1980 年之後才製造的,其他就是 1978 年前製造出來的 BROTHER 裁縫機。堅持要重現 BROTHER 這個品牌舊型號,一來是它是當年最重要的符號標誌,其二它也是一個反諷,因為跟『兄弟』工作的都是女工。」

但要找到這麼大量的舊型號機器當然不是件容易的事情,鄭文堂導演慨嘆道:「中間一度也想說要放棄,就只用幾台舊機器擺前景,後面都現代的,但試起來自己就是覺得卡卡的,所以就又重新到各地方去探聽哪裡會有 1978 年以前的機子。」

皇天不負苦心人,鄭文堂導演表示:「最後終於找到一家新北市板橋的老工廠,廠內原本就已經有三十台老機器,工廠還在運作,但很少接單,也不太願意出借拍攝,因為之前幾次借電視台拍攝的經驗都不是很好。」因為工廠不願出借拍攝,鄭文堂導演提及:「製片一直去跟他們聊但都無功而返,我們本來都已經差不多要放棄了,已經決定就是要找倉庫自己搭設工廠。沒想到最後是製片跟工廠主事者聊到導演是我,對方的態度才改變,但他態度改變不是因為我,而是因為莊凱勛。」

原來工廠主事者是莊凱勛的從小到大的同學,先前製片怎麼問都不肯借,直到聊起導演是鄭文堂,鄭文堂表示:「因為莊凱勛的婚禮我有去致詞,莊凱勛的這位同學也有去婚禮,我們在婚禮上有見過,所以他對我有印象,最後才願意借給我們拍攝。」因為有這意想不到的幕後故事,才有現在的《奇蹟的女兒》,再次證明一部好戲真的需要運氣,才能同時有天時地利人和。

最後鄭文堂導演還是再度強調:「我們用心做這部戲,還是希望可以吸引到年輕人進來看,了解爸媽的年代、跟爸媽有共鳴。我們前幾天在高雄加工出口區辦首映,好幾個觀眾發言第一句都是『因為媽媽來看這個戲』,希望我們這個初衷也可以透過媒體擴散出去。」

鄭文堂導演也補充連俞涵首映時的傷感小故事:「其實連俞涵以前會講台語的對象只有阿媽(外婆),她在拍戲過程中也有提到,她終於有機會拍到一部阿媽可以看得懂、聽得懂的戲,但結果有點悲傷,她阿媽剛好上個月過世,來不及看到播出,所以首映時她穿了阿媽當年 70 年代的衣服出席,以這個方式帶阿媽來看戲。」這無疑是一部獻給那個時代女性的情書,也希望有更多年輕兒女由此有機會聆聽她們的心聲,看見她們當年的身影。

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