撰文／Maple：圖片／公共電視臺提供
鄭文堂導演繼《燦爛時光》後再次挑戰台灣歷史劇，這次他選擇把眼光聚焦到 70 年代女工的生活、改編 70 年代鄉土作家楊青矗的《工廠女兒圈》，他為什麼選擇在現在這個時間點拍攝這樣一個故事，想傳達什麼樣的訊息呢？其實他最想說的事，已經隱藏在《奇蹟的女兒》這個新編劇名的背後了，究竟為什麼說她們是「奇蹟的女兒」呢？
工人家庭出身 想突顯女工在經濟奇蹟中的重要角色
鄭文堂導演提到，公視歷史劇的招標案出來的時候：「我那時候剛寫完《燦爛時光》，就個人來說暫時不想再碰日治時期。那因為這次歷史劇還要是文學改編，我就想先找不是日治時期的小說來談。因為我自己是工人家庭出身，媽媽自己就是做工的人，我自己大學畢業、剛入社會的時候，又讀了很多鄉土文學年代 的經典，像陳映真、黃春明等等，但因為我工人家庭背景的關係，反而我最印象深刻的就是楊青矗的作品，雖然他的文字可能比較直白，但故事和題材是讓我覺得特別親切、感動的，即便他寫的不是我生長的宜蘭，但是完全可以互相理解。中間在跟編劇心媚討論要選哪個鄉土文學作家的時候，也聊過王禎和、洪醒夫、宋澤萊等可能，但最後還是出自個人情感選了楊青矗。」
從《工廠女兒圈》到《奇蹟的女兒》，鄭文堂導演也直言：「最想傳達的訊息，其實從我們用的片名就看得出來，我們想強調的是這群女工在經濟奇蹟中扮演的角色。我們現在對台灣過去的經濟奇蹟、亞洲四小龍的光輝歷史所知道的原因，都認為是政府政策面的成功，讓農業轉工業、技術官僚創造經濟繁榮等等。但在我實際的成長過程中看到的是，政策面只是表面外向的東西，實際發生的內在影響，包括重工輕農的政策讓大批農村年輕人口不得不離開農村與農業、大批人口往工廠走。經濟奇蹟是怎麼來的？背景是工人的努力，尤其是大量的女工。我早期拍紀錄片有拍過台北橋上下班車水馬龍的畫面，就是 1966 政策以經濟出口替代內需後，大約 20 年的光景，經濟奇蹟的背後就是這些重要的勞動力在輸送。」
除了經濟奇蹟和女工作為歷史背景上的情感創作源頭，鄭文堂導演話鋒一轉，也談到目前台灣觀眾收看戲劇內容的習慣差異：「我一直覺得台灣應該要做出可以讓年輕人跟家人、長輩一起看的戲劇。先前我拍民視《媽媽不見了》的時候也有類似的想法，我覺得只要是題材選對、拍得夠好，其實是有機會讓年輕、受教育的一輩也跟上一輩的父母一起看戲的。這次也一樣，我還是希望把戲拍好，讓年輕人可以跟爸媽一起看劇，並透過這齣戲更了解爸媽當年的生活。不然現在台灣年輕人看的劇，常常跟上一輩、家人之間是完全斷裂的。」
如何讓年輕演員帶領年輕觀眾 一起走進 70 年代
70 年代的女工對於台灣經濟奇蹟的歷史新頁貢獻絕對是有目共睹，但 70 年代的女工背景離現在的年輕觀眾、甚至是劇中的年輕一輩演員可能都已經有些遙遠，對鄭文堂導演來說，他要如何與年輕演員溝通當時的時代背景、又該如何吸引年輕觀眾進來觀賞呢？
鄭文堂導演直言：「最主要就是在選角上考量到如何吸引年輕觀眾，先去想說在公視的收視族群習慣中，哪些年輕演員是常出現、且對年輕觀眾有影響力和號召力的，所以選了温貞菱和連俞涵；孫可芳小豆則是因為植劇場系列也有吸引到年輕觀眾。黃鐙輝也是演過不少公視，而且表演有層次的演員，希望可以吸引到更多不同的觀眾群。」
而在與演員溝通上，鄭文堂導演對於這批演員非常驕傲，他直說：「其實這是演員基本的功課，因為演員自己都非常認真，其實他們自己就會讓自己到達那個狀態。」鄭文堂特別提到，因為劇中女工是在成衣廠工作，有讓演員們真的學一些基本的縫紉：「我們準備了幾台縫紉機在試片間跟公視，希望他們能至少學會做衣服，不用做到很精緻，但至少知道基本上怎麼做出來。連俞涵是最ㄍㄧㄥ的，她常常就是 10 點來一直做到下午三、四點離開，所以我們戲裡面所有工作、動作都是經得起考驗，因為她不熟悉動作的話，講台詞就容易分心卡詞，她自己就不能接受，所以練到夠熟悉，讓動作已經是日常的一部分。」
而劇中全台語的演出，鄭文堂坦言對年輕演員來說確實是一項挑戰，他談到：「小豆是本來就台語很溜，台南人，但對溫貞菱和連俞涵來說就比較辛苦。貞菱的語言天分比較特別，因為她媽媽是菲律賓裔華人、爸爸是客家人、阿媽是講台語，她從小就在語言混雜的家庭長大，所以語言天分本來就比較高。她第一次來跟我聊要用全台語，還是看得出她會怕，但她不管是練習來的還是本來就有，但她就是懂得怎麼把說話的口氣口吻做出來，雖然發音不見得都標準，但已經有基本的味道在。」
提到連俞涵，鄭文堂導演笑說：「她型很好，但我一開始也擔心台語的問題。她來跟我聊的時候，為了要說服我，一路她話都不多，而且一直只講阿媽的日常事情，讓我真的以為她是基本生活用語都還可以。後來讀本的時候才發現她其實不是，但她一直苦練，所以我才判斷應該還可以調整得過去。」不過鄭文堂導演也補充：「但連俞涵最痛苦的就是我現場還會加戲，對她來說她本來在家裡認真練過的台詞都還好，但現場加戲她就很緊張。主要也是這次戲中的演員都非常認真，自我要求很高，所以我也才能這樣做。」鄭文堂導演還補充提到：「連俞涵拍完殺青那一天，她說我終於可以跟台語告別了，我跟她說台語是很美的，你不要跟台語告別，跟我告別就好。」
除了語言以外，鄭文堂認為最難的還是生活感的營造：「女工的生活都圍繞在工廠裡，觀眾能不能進得去，最難的就是生活感有沒有營造出來，但這非常難。我們勘景的時候，發現還在線上的台灣女工年齡都偏大，都已經 4、50 歲，而年輕的女工都是外籍移工。在現在的工廠裡，還可以看到女工有各自的領域和布置，讓自己睡午覺、喝水休息等等比較舒服，大家都會有各自的方法，這就是生活的氣味。」
鄭文堂導演也自信地說：「我們花了很多時間在建立這些生活感的細節，我自己這齣戲在這一塊完全經起考驗。包括我這齣戲的選角（casting）特別優秀，她找來的演員包括臨演，都是精挑細選，因為這些演員來了不只是穿上 70 年代的衣服而已，像全劇的第一場戲，是一群女工從農村坐巴士來到工廠，巴士裡面坐了滿滿的四十個人，但我到現場就覺得太佩服選角了，一走進巴士，每個人都活脫脫像那個年代的模樣，而且面目有相似性，每個人穿上衣服就自然像是那個時代的女工。也是為了擋掉一些現代人常有的染髮，我們在制服上就設計了頭巾，讓整個時代生活感更自然。」
背景細節的辛苦重建 沒有莊凱勛就沒有現在的《奇蹟的女兒》
除了在人的語言、服裝、生活感上下足苦功，《奇蹟的女兒》片中重現的工廠、器械也讓人印象深刻，談起這部分的重現，鄭文堂導演談起一路的曲折，而且最後他還特別強調：「請務必要寫到莊凱勛，沒有他我們就沒有現在的《奇蹟的女兒》！」
原來鄭文堂導演一開始想把背景設計成電子廠，因為那是最典型、也沒有人嘗試過的選擇，但他表示：「台灣真的已經完全沒東西可拍，以前做映像管什麼的都徹底消失，零件也都沒了。我們只好退而求其次，想找紡紗廠，確實還有一兩間在桃園楊梅一帶，但規模都很小，完全無法拍。雖然我們可以找得到紡紗機，但要把 40 台運到工廠，有空間和運輸上的困難。最後就決定拍成衣廠，開始找機器，預設要找到 60 台老的縫紉機，才與當年的規模接近。」
鄭文堂導演也感謝公視在預算上的支持：「首先因為公視有給基本的預算，而且長度只需要四集，有機會做到這樣的精緻度，所以能做到的我就是拼命做，真的做不到的我也沒辦法。但至少我戲中的每一台裁縫機，規格都是完全符合那個年代，只有一兩台是 1980 年之後才製造的，其他就是 1978 年前製造出來的 BROTHER 裁縫機。堅持要重現 BROTHER 這個品牌舊型號，一來是它是當年最重要的符號標誌，其二它也是一個反諷，因為跟『兄弟』工作的都是女工。」
但要找到這麼大量的舊型號機器當然不是件容易的事情，鄭文堂導演慨嘆道：「中間一度也想說要放棄，就只用幾台舊機器擺前景，後面都現代的，但試起來自己就是覺得卡卡的，所以就又重新到各地方去探聽哪裡會有 1978 年以前的機子。」
皇天不負苦心人，鄭文堂導演表示：「最後終於找到一家新北市板橋的老工廠，廠內原本就已經有三十台老機器，工廠還在運作，但很少接單，也不太願意出借拍攝，因為之前幾次借電視台拍攝的經驗都不是很好。」因為工廠不願出借拍攝，鄭文堂導演提及：「製片一直去跟他們聊但都無功而返，我們本來都已經差不多要放棄了，已經決定就是要找倉庫自己搭設工廠。沒想到最後是製片跟工廠主事者聊到導演是我，對方的態度才改變，但他態度改變不是因為我，而是因為莊凱勛。」
原來工廠主事者是莊凱勛的從小到大的同學，先前製片怎麼問都不肯借，直到聊起導演是鄭文堂，鄭文堂表示：「因為莊凱勛的婚禮我有去致詞，莊凱勛的這位同學也有去婚禮，我們在婚禮上有見過，所以他對我有印象，最後才願意借給我們拍攝。」因為有這意想不到的幕後故事，才有現在的《奇蹟的女兒》，再次證明一部好戲真的需要運氣，才能同時有天時地利人和。
最後鄭文堂導演還是再度強調：「我們用心做這部戲，還是希望可以吸引到年輕人進來看，了解爸媽的年代、跟爸媽有共鳴。我們前幾天在高雄加工出口區辦首映，好幾個觀眾發言第一句都是『因為媽媽來看這個戲』，希望我們這個初衷也可以透過媒體擴散出去。」
鄭文堂導演也補充連俞涵首映時的傷感小故事：「其實連俞涵以前會講台語的對象只有阿媽（外婆），她在拍戲過程中也有提到，她終於有機會拍到一部阿媽可以看得懂、聽得懂的戲，但結果有點悲傷，她阿媽剛好上個月過世，來不及看到播出，所以首映時她穿了阿媽當年 70 年代的衣服出席，以這個方式帶阿媽來看戲。」這無疑是一部獻給那個時代女性的情書，也希望有更多年輕兒女由此有機會聆聽她們的心聲，看見她們當年的身影。
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