境外 OTT 多將矛頭轉向自製劇，如 Netflix 的《夜魔俠》（左），愛奇藝的《盜墓筆記》。
昨（ 4/20 ）日下午愛奇藝在台大集思會議中心舉辦「分甘同味計畫說明會」，在開放報名到活動只有不到一週的狀況下，仍吸引超過 100 家製作單位及網路媒體參與，現場更充滿年輕的製作公司，活動對於內容供應商的吸引力不言可喻。究竟「分甘同味」是哪一味？與其說這是愛奇藝獨門妙招，不如說對影視業發展來說，「授權影音平台」與「免費影音平台」本就具有極大差異，理解分甘同味對影視製作商的吸引力何在，才能理解為何今年正式進入授權影音時代的台灣，正面臨新興網路影音成長的起步契機。
內容為何須離開 YouTube ？授權影音平台帶給影視製作新天地
台灣長期缺乏本土影音平台或授權影音平台，網路觀眾雖已很多，但多半仍習慣從國際免費影音平台 YouTube 或 Dailymotion 收看戲劇、電影，或直接翻牆從中國的 PPS 、土豆、優酷網，乃至後來崛起的愛奇藝、樂視網等海外視頻網站收看，所有點擊率、後台數據、權利金都很難回饋到台灣製作方，意即台灣網路觀眾對台灣影視產業的實質幫助非常小，使得長年來，台灣電視內容與製作方都被有實質廣告回饋的電視收視率綁架。
《小資女孩向前衝》（左）平均收視一直高於《我可能不會愛你》（右），但論口碑和經典度，《我》劇則略勝一籌。
舉個經典案例來說，當年在週日十點檔打收視戰的《小資女孩向前衝》和《我可能不會愛你》，《小》劇的收視一路領先《我》劇，直到《我》劇完結篇才超越《小》劇，當時電視收視火勢的《小》劇肯定廣告費賺飽，海外與影音平台授權亦不在話下。但《我可能不會愛你》後續在網路上延燒的評價、討論度、經典度和金鐘獎等，其創造的經濟效益絕不是過了熱潮就沒人記得的《小》劇能相較，問題是：除兩位明星陳柏霖、林依晨的事業因此更上一層樓，《我可能不會愛你》的製作方是否能獲得比《小》劇更多的實際利益回饋呢？恐怕未必。
這種情況下，台灣自製劇的製作方只得繼續討好電視觀眾口味，民視就直接主打中老年等習慣收看電視、不用網路的長輩族群；三立則長年延續相同公式，經營固定收視族群，在華劇的策略上，也為抓住中年以上的觀眾群，愈來愈向家庭觀眾與保守價值觀靠攏。相對的，不願屈就既有口味、意圖創新的製作方，不但要承受極大壓力，即使做出好戲，也往往面臨沒有電視台願意購買，或電視台播出後，收視不如預期而被忽視、默默下檔的窘況，如《鑑識英雄》《哇！陳怡君》，甚至至今尚未播出的《電競高校》都是證明。
即使在前期準備和製作規格投入高成本和人力，《鑑識英雄》（左）和《哇！陳怡君》（右）的電視收視仍不如預期。
而對製作方而言，明明可能有很多年輕網路觀眾，卻無法反映在收視上，網路變成一個看得見、吃不到的市場，即使他們大膽到願意把內容直接放上 YouTube ，也不代表情況有任何好轉。 YouTube 作為免費影音平台，營收來自廣告商，無數上傳的影音中，只要其中有高點擊率的影片， YouTube 就能賺得廣告費，影音內容不是 YouTube 需負責或擔心的。所以，對製作方而言，即使將精心製作的內容放上 YouTube ，也只是把內容丟進茫茫網海中，對製作費的來源並無幫助，點擊數的分潤也不透明，只能聽任 Google 和 YouTube 計算，而為了讓內容在網海中成功觸及觀眾，製作方甚至還得先付行銷費給 YouTube ，一搏更多曝光機會。
另外，台灣影音環境的不成熟，使觀眾仍依靠電視品牌找尋網路影音內容，若無電視台援助，純網路劇從製作到行銷都得靠一己之力——這對本來有創新意圖、往往也較年輕的影視製作商而言，無疑是雪上加霜。更何況，電視台近年也紛紛將內容往 YouTube 倒，對電視台而言， YouTube 的點擊和分潤是「多出來」的收入，但卻進一步擠壓到原創影音的能見度。
愛奇藝昨（ 4/20 ）日舉辦的「分甘同味計畫說明會」，吸引超過 100 家製作單位及網路媒體參與。（攝影：陳柏全）
說穿了，愛奇藝的「分甘同味」其實非常簡單，就是解決免費影音平台無法有效回饋影視製作方的問題。授權影音平台既有正版影音，「付費收看」就會是最主要經營方向，而要抓住愈多付費會員，就得端出更多「牛肉」來，所以對授權影音平台來說，鬥獨家、自製是必然道路，必須同時投資在內容產製跟平台技術上，讓自家內容勝過其他平台，才能吸引更多付費會員，進而有更多資源維持內容上的領先。
因此，所謂「分甘同味」就是影音平台跟製作方共生共榮，平台提供製作費予製作方，只要影音內容優質，還會免費在平台上協助行銷推廣，提高內容能見度，最終的點擊率分帳，製作方甚至可以拿得比平台多；而後台數據也會跟製作方分享，讓製作方得以知曉內容實際吸引到的是哪些用戶，用戶又對什麼內容有共鳴等。
LINE TV 首部自製網路電視劇《同樂會》，於去年年底開播。（圖片來源：網路截圖）
愛奇藝吸引影音自製商的策略，解決在免費影音平台環境中，製作方必須面對的所有困境，雖然就授權影音平台而言，不算是特別有新意的方式，但至少拿出誠意。現在，台灣影音平台自製風潮才剛興起，能提供這樣協助的平台不多，目前除已經在中國做出成績、扶植自製劇有成的愛奇藝之外，只有剛起步的 LINE TV 和三立 Vidol 有投資網路自製劇，但數量稀少且剛起步，相較之下，愛奇藝能吸引這麼多影視製作方，就一點也不奇怪了。
網路自製影音目前發展：中、美同工不同調？
愛奇藝不僅為台灣影視製作方帶來免費影音平台所無法提供的「利多」外，也明確展現出中國網路原創影音不同於美國 Netflix 的策略，非常值得注意。
同樣從授權影音平台轉為自製方， Netflix 和愛奇藝最初都是受到內容授權金節節高升的壓力，而乾脆投入更多資金做原創內容自製劇，既可以保有主導性，又能打破電視台的既有框架，推出更貼近網路習慣的影音內容，何樂而不為？但有趣的是，在開始經營自製劇後， Netflix 和愛奇藝便逐漸顯現出差異性。
打響 Netflix 自製劇第一炮的《紙牌屋》， Netflix 一直強調其成功根源來自影音平台掌握的大數據，但如同許多人早已指出，愛奇藝數據研究院院長葛承志亦在昨日再度強調：《紙牌屋》的劇本選擇跟男、女主角根本不是大數據所算出的結果，依然是製作方選擇的，這也彰顯出，要製作好的影視內容，目前電腦仍無法取代人腦。
Netflix 所仰賴的自製劇團隊，應是自影視圈借將而來。自製劇雖然內容取向比電視劇更多元，但也能取得電視從業人員的肯定，如 Netflix 招牌影集《勁爆女子監獄》《紙牌屋》便是艾美獎常勝軍；即使自製劇是以招牌一次性播出（ Binge Viewing ）的方式，放上網路供觀眾收看，但仍保有傳統電視影集的最終幾集大高潮的舖陳轉折，與電視內容的步調手法並無明顯差異（如《勁爆女子監獄》等劇集也是每季 13 集）。近期如《夜魔俠》《超感 8 人組》則跟上 Netflix 進軍亞洲、乃至全世界的腳步，大膽加入許多各國的在地素材內容。換言之， Netflix 與傳統電視台的差異，與其說是內容產製，不如說是在於一次性播出和網路無國界的市場與資金挹注。
而中國方面，打響愛奇藝網路自製劇名號的《盜墓筆記》，雖然也打破中國電視台的部分播出習慣，但仍跟電視步調類似，如一季12集、每季播出，並以每週五更新的方式，提高期待度並累積人氣。不過，中國網路劇在題材和節奏上，都慢慢和傳統電視劇有明確區隔，一來是因中國特殊的廣電限制，許多無法在電視播出，或特別針對網路族群的題材都湧進網路劇，包括神怪玄幻、同性戀情、情色、屌絲（宅男）等題材，都成網路劇主流；二來是為迎合網路觀眾比電視觀眾易分心的習慣，從《盜墓筆記》的每集 40 分鐘，到《都市妖奇談》的 20 到 25 分鐘，在縮短每集分鐘數上，愛奇藝與樂視有志一同。
愛奇藝在說明會上，更直接在節奏製作上，分享網路劇不同於電視劇的幾點「秘訣」，包括：將長鏡頭（ long shot ）改為遠／近景大量切換， 135 法則——每一分鐘出現一次笑點、每三分鐘有一次懸念、每五分鐘有一個高潮，甚至直接大膽拋棄邏輯與線性時間線，每個秘訣都為誘使更多網路觀眾，並讓他們每分鐘都移不開眼球，且是為了配合網路不同於現實的「時間感」而做出的調整。撇開題材差異不談，中國網路劇在吸取網路視頻經驗後，經過改造的影音產品已和電視劇有明顯落差。
網路影音發展至今，走在最前端的中、美龍頭已有了路線上的分歧，此差異究竟誰好誰壞，或者其實是符合不同市場、看來都十分正確的法則，這都還需要一點時間才能證明。而繼 LINE TV 後，今年隨著愛奇藝、 Vidol 在台上線，台灣網路影音商機才正要起步，未來是否有更多授權平台投入網路影音自製，對於遭逢影視低潮、傳統影視遭老牌大型製作公司壟斷的台灣年輕影音製作方而言，都是真正的「天賜良機」。
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