馬欣專欄／台灣與日本的鬼魅，有什麼不一樣？

東方的鬼總黏呼呼的，像在沼澤裡的寄生之物，近一點看，原來它們是食腐而生的，屋體的腐舊、人心的犯潮蔭涼地帶，它們千絲萬縷地地縛四處，滴答滴答的。不過台灣的鬼跟東洋鬼不同的是，我們仍逢屍必艷，有舊時代的福馬林，彷彿要追討什麼似的，跟我們活人一樣焦慮。 

鐵鏽水管裡面滴出來的水、路燈照不到的巷口、日光燈下的青色人影、浮沉於世道的發黑人臉。我們鬼片的鬼跟日本的鬼一樣，都彷彿浸泡在水裡很久了，明明天空都是清朗的、曬洗的衣服也飄出肥皂香，但我們為何就感覺彼方是溼答答的，不像西方的鬼乾枯的手，東方的鬼黏呼呼的，近一點看，原來它們是食腐而生的，屋體的腐舊、人心的犯潮蔭涼地帶，它們千絲萬縷地地縛四處，滴答滴答的。

趕快抓漏吧！有這樣感受的自己到底是哪裡壞掉了呢？主角們總是這樣想，然後偏頭痛地在日光燈下工作著。這是東方鬼之藝術。

全世界的鬼片，之所以有一定的形式可循，是因為它代表的是各國人潛意識的殘存記憶，反覆讀取歷史的去蕪存菁後，留下的集體殘影與殘響。

亞洲鬼片向來與美國的不同，日本與台灣的鬼都住在心裡，因此無論是水管、壁癌，抑或是老建物中的甬道，都讓我們心中的魍魎，慢慢地蔓生到日常生活的光明面，像心底長了蛀蟲，日日殘食、一夕鯨吞。

◎ 美國的鬼著迷於集體懲罰

每個國家怕的東西都不一樣，從 80 年代《鬼哭神號》到後來的《驚聲尖叫》等，美國人怕的是中產階級居家夢的銷毀（因此總草率地買到鬼屋又不肯搬出來），以及年輕人形同消失在公路末端的「成長」，年輕人害怕的是被社會集體收割，大人總是揣測著「離開」這無邊的無聊會有什麼下場。都是在集體約束監視下，誰敢逃離無聊與制式生活的彼此懲罰心理作祟。

而日本的鬼則長久地影響著我們，比起美國與泰國鬼片一次嚇到底的娛樂性、歐洲鬼片的氣候幽閉恐懼、韓國的同儕壓力型鬼片，以及香港哭笑不得、身不由己的殭屍，日本的鬼則是窺探你的呼吸，在冥河另頭招喚著你，你不知為何也深受吸引的走過去，好像去了就輕鬆了。

◎ 中年危機才是亞洲鬼片興盛的核心

日本與台灣的鬼片都驚怕於那份「落單感」，無論是際遇上的，還是生活上的，彷彿後面陰暗的巷子會躲著什麼，每個受害者都是被拖走的，跟經濟斜坡有關，日台的經濟總有一種若不跟上，你就完了的感覺，那些鬼與生靈都是原本有著被淘汰危機的人，或是無論如何也都不能被淘汰的中年危機者。

如《七夜怪談》中躁動的單親媽媽女記者、《鬼水怪談》中意志逐漸被生活磨平的單親媽媽、國片《屍憶》的靈異節目導演、《雙瞳》為工作失去妻小的警探、《詭絲》中不良於行的學者，想用科學方法抓鬼，那疲於奔命的主角們，讓人想到東京地鐵下班的大叔們身影，那份無所不在的倦意，從 A 大叔漂流到 B 大叔，風衣的抖擻，像對主人的耳提面命。周而復始地過勞，除了工作與小孩，東亞人卻甚麼都不剩的危機感，逼使著自己以更忙碌讓自己沉睡過去。

◎ 擁擠的視覺就是恐怖的燃煤

因此日本和台灣片的恐怖之處，都是主角何時會崩潰，被困窘的情況下鬆手被鬼抓了去，那片黑，無論裡面有什麼，都比我們想抓的經濟螢之光靠近，於是《咒怨》的鬼、貞子、《鬼水怪談》中的鬼，生時都是邊緣人，亞洲都會人集體害怕的，並不是鬼，而是不被認同肯定的恐懼，如雞籠子裡的雞總是慌張的咕咕叫、不停地啄米。

這在伊藤潤二的恐怖漫畫中有跡可循，在眾人追求工整中，出現的扭曲擁擠視覺、無論是《漩渦》、《魚》還是《富江》，大小事物都可以成為人恐懼之物，被催眠的都市景致，人逃到山中，也會被鬼鳥追索，在伊藤《阿彌殼斷層之怪》中，人們到了廣闊山裡，看到像人的模組洞，仍想要把自己往縫裡面塞，企圖 Format 自己，不惜骨子裡魂飛魄散。

◎ 我們的鬼被我們的懷舊情感封存住了

台灣的鬼不同的地方，是多了點人情味，《詭絲》的鬼媽媽、《屍憶》的冥婚鬼，回到那逢屍必艷的年代，色彩泡了福馬林，新舊文化的交錯，取景古蹟與廢棄的地方民俗。記憶雜亂橫陳，我們既無法定位自己是高度現代化的地方，也無法回去色調的經驗值，我們情感認同錯亂，以至於我們製造出來的鬼，有相當大的時差，甚至更像是台灣文明夢的回魂，仍有鄉野奇譚的餘溫，我們卡在一種自身時代定位的焦慮中，無論是鬼還是劇中主角，雙方也同樣的情感錯置，都被封存了，跟香港鬼一樣，困在某一個我們懷念的時空，而我們則無法識別當下的我們，於是像招魂一樣地在拍鬼片。懷念什麼，或疑慮什麼的無法乾脆地嚇人。

鬼片特別的地方是，他不只是導演的作品，更接近是種集體潛意識的紀錄，會不自覺地反映每塊土地的氣氛，類似一種集體創作的接龍。如果是這樣，美國的鬼困於重複空洞、日本的鬼困於經濟死水，而我們台灣的鬼，則跟我們一樣的焦慮。

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