評論：白景瑞的動態影像與都會感性，《台北之晨》裡的維多夫（Vertov）與萊芬斯坦（Riefenstahl）。
本文轉載自國影本事十六期
文／陳平浩
圖／影視聽中心
當年，《台北之晨》音軌設計原已擬妥，功虧一簣以致聲部缺席，讓它成了默片，卻反而增加了抽象性、也成了純粹的動態影像。本片完成後，緊接而來的《寂寞的十七歲》(1968)、《今天不回家》(1969)、《家在臺北》(1970) 便在中影健康寫實主義與三廳愛情文藝電影之間拉鋸，但亦有創新：分割畫面，加速蒙太奇、摩登空間、當代藝術的引入，以及危險的青春、都市、家國、與現代。《再見阿郎》(1970) 改編陳映真短篇小說〈將軍族〉，則可視為八○年代台灣新電影的遙遠先聲。
白景瑞對「攝影機」和「電影眼」高度自覺，讓本片充滿「動態影像從中誕生」的現代城市都會感性。雖稱「台北之晨」，但影片始於夜裡發光的燈箱招牌──「光」乃都市標誌，亦是電影本質；交通載具魚貫全城全片，攝影機也沿都市風景線不斷橫搖，運動、速度、節奏、韻律，正是動態影像與流變城市的共性。都會擁擠人群的「匿名性」，事物意外入鏡的「偶然性」，讓銀幕內外都不時遭遇現代性的驚詫。 ──此片可謂臺灣版《持攝影機的人》(1929) 與《柏林：城市交響曲》(1927)。
同時也有蕾妮‧萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）。本片前段有廟宇、清真寺、教堂，乍看精神生活，但恐怕也是禱告跪拜的「馴服的身體」；復興劇校學生在中正堂前庭壓腿拉筋、吊嗓翻滾、試打過招、穿戲服戴臉譜，這是「國粹身體」；後段則有名校情結，臺大傅鐘，北一女儀隊，建中樂儀隊（旁有刺槍術操練），這是「軍事化身體」。繼之以四六事件之後黨國化保守化的師範大學，音樂教室裡大學生仍像小學生整齊劃一在指揮棒下張口齊唱，也難怪此幕之後切至大會操的全景俯瞰鏡頭，從司令台往下閱兵的視角，這是「集體化身體」。緊接著從「操場上群體的體操」切至「體育館內個體的體操」，剪接邏輯恰好是從《意志的勝利》（Triumph des Willens,1935）到《奧林匹亞》（Olympia, 1938）。
但也不乏疑似反黨國的影像：片首橫搖鏡頭裡的午夜燈箱，從「中國旅行社」到「台灣大飯店」再到「台北航空站」──這是K黨敗退臺灣路線？抑或「我 (攝影機) 在臺灣」的肯定？郵政總局裡，漆有「中華郵政」的郵務車緩緩入鏡，但鏡頭慢慢搖到了郵件麻袋上的字樣「TAIWAN POST」；昨日的《中央日報》被今日的清道夫連同人行道垃圾一同掃掉；片頭過橋進城的馬達三輪車，行過大型日用品廣告立牆，上有一行反共政宣大字「服膺領袖完成反攻大業」──民生vs政治，他們是為了前者而非後者才進城，而今日觀眾應該比較好奇牙膏與奶粉的巨幅廣告畫。
馬達三輪車也駛進影片裡的社會矛盾。雖是城市交響曲，但片頭就有鄉下人進城──城鄉差距乃是背後動力。早市的冰鎮魚鮮，暗示了漁村在城市裡的在場──鄉村餵養城市。
全片乃「默片動態影像」（純粹影像），但敘事上似乎尾隨識字讀報的家庭（純粹文字）：西裝父親鐵馬載送女兒到幼稚園後，再去上班；妝髮端莊的母親乘人力車上早市買肉（生存需要）買花（生活點綴），然後去上班。這是彼時中產階級小家庭。勞動階級也穿梭城市：挑菜進城兜售的農婦、清道夫、送報生；士林新光紡織廠（一九八八罷工抗爭「埋鍋造飯」的臺灣工運史現場）大門口，攝影機從女工進廠上工隊伍，橫搖到一旁女工打卡的下崗隊伍──三班制，這是當年訂單推動生產線日夜運轉的工廠。也有勞動時刻的特寫鏡頭：輪軸旋轉、銲槍噴濺火花、煉鐵廠鼓風爐、熾亮鐵漿、車床輾軋機，一連串加速剪接的藍領蒙太奇。
白領辦公廳則是電話不斷。老電話和配線室之間的蒙太奇；西裝男人撥打電話 vs制服女接線生或套裝女祕書接聽電話；女性打字員（賺錢）vs男人撥算盤（算錢）──他背後的辦公室牆面掛了一幅「港口輪船起重機」的大圖輸出照片，或許是頌揚工程建設的政宣海報。
片首黑夜燈箱、進城農婦剪影上坡上橋之幾何構圖的「實驗片」傾向，隨影片進展而慢慢轉至偏寫實的「紀錄片」；林強的配樂，前半寫實（搭配或從屬畫面的音效），後半則是音畫分離的自主電子聲響，進而電子音樂從有序頻率波，漸漸變作失序的噪音線。片首行過廣告牌的馬達三輪車父子，片尾似下工離城而上橋，如此首尾框架，拮抗著訂報中產家庭的敘事線。攝影機仰拍鐵橋鋼骨的動態線條抽象構圖──既像Joris Ivens《De Brug/The Bridge》(1928)，也像貝托魯奇《巴黎初體驗》(2005) 的巴黎鐵塔。
白景瑞以《台北之晨》試探的「紀實與實驗」，尚出現在《喜怒哀樂》(1970) 首段與《大輪迴》(1984) 第三段：前者是默劇鬼片配上尖銳噪音，後者則是《再見阿郎》十年之後再一次臺灣新電影式的嘗試──對於白景瑞及其臺灣電影史位置的研究，才剛破曉。
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