與歷史定位擦身而過的日本巨匠清水宏

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文 / 阿瑪珂德與童年放映室

小津安二郎曾說:「我無法像清水宏那樣拍片」,溝口健二也說:「小津和我這樣的人拍片得窮盡氣力,但清水宏就是個天才」。雖受到小津與溝口兩位電影的神如此的推崇,清水宏的國際知名度與影壇地位卻被嚴重低估。細究原因,縱使在小津等同輩導演盛名之下難以獲得討論上的聲量是其一,但清水宏的作品在歷史推進時散佚,起初又缺乏系統性的修復、整理、推介,當影史工作者只能從殘篇中逐步拼湊回創作者的藝術原貌,解讀的失誤、風格的錯認就可能將清水宏的評價給耽擱住了。

日本名導清水宏。圖片取自《致憤青 文協百年紀念影展》

先從幾項數據對清水宏展開初步的認識。1903年初清水宏誕生於靜岡縣,同年底小津安二郎誕生於東京市。1921年加入松竹株式會社蒲田攝影所,從助理導演立下拍片基礎,3年後小津加入松竹擔任攝影助理。1924年首次執導演筒,同年完成6部作品,直到1959年導演生涯的最後一部《母のおもかげ / Image of a Mother》問世,36年間總計拍攝163部作品。清水宏創作上的多產,曾在訪談時透漏端倪:「我會答應片廠拍三部他們想要的故事,然後換取兩部我自己想拍的電影作為條件交換。因此,總是忙到焦頭爛額」,這就是他在商業成績與藝術成就間的妥協之道。而國家電影及視聽文化中心策劃的「致憤青,文協百年紀念影展」,其中《七片海上:處女篇》是清水宏創作年表中第75號作品。

如同許多早年電影膠卷面臨保存的危機,清水宏163部電影中僅有非常少量的不到30部被保存下來,而要從這總創作量的17%的低佔率去涵括導演所有的創作意志,老實說總會有以管窺天的風險。更何況清水宏現存20餘部的作品是陸陸續續地重見天日或透過回顧展重新定義其藝術價值的,因此對於清水宏風格的討論也隨著出土作品的增加而不斷修正。

早在 70 年代,就有西方評論界開始關注清水宏。但真正在日本境外首次有系統地整理回顧,得等到 1988 年由 John Gillett 在英國國家電影院策劃的「Travelling man: the films of Hiroshi Shimizu」。這為期一個月的展期,推介橫跨1933 年至 1957 年間共 17 部作品,唯可惜在所有參展作品中,僅有《港の日本娘 / Japanese Girls at the Harbour》一部作為清水宏無聲電影的代表。這次偏重有聲電影時期的選片方向,對意圖理解清水宏創作能量同樣豐盛、奠基藝術手法的無聲電影階段,是會出現偏差的。

圖片取自《致憤青 文協百年紀念影展》

因此,John Gillett 在影展資料會這樣介紹清水宏:「雖然大多數作品皆已散佚,但從現有的作品中仍可以辨識出創作者的部分特質,包括可親的性格、正規的開創者、以及偉大的電影人」,而 Alan Stanbrook 在同年出刊的《視與聽》雜誌也用「清水宏的世界充滿了陽光,在那兒悲傷是無法侵犯進去的」來定義他的作品風格。用清水宏知名度最高的《風の中の子供 / Children in the Wind》(1937)、《子供の四季 /Four Seasons of Children》(1939)的作品來分析,的確童趣的手法會充滿陽光的浸潤,而其帶領劇組到戶外實景拍攝及透過推軌鏡頭靜靜地陪著角色在地景變化間走一段路的偏好,也都在影像中灌注不少能量。

當越多清水宏的作品被看見的時候,會發現那些原以為的清朗會逐漸黯淡下來。同樣是以兒童作為主角,但可能是更居在社會邊緣的二頭,在這些角色身上還具備孤雛(《蜂の巣の子供たち / Children of the Beehive》)、不肖分子(《みかへりの搭 / Introspection Tower》)、殘障者(《しいのみ学園 / The Shiinomi School》)等的多重身份。

時間轉到 2004 年,當香港國際電影節以「清水宏 101 歲冥誕」進行作品回顧時,影評人黃愛玲撰文就與 1988 年的觀點有了相當的差異,她特別強調清水宏作品中散落各處的「墜落的靈魂」。確實其作品常有脫離在常軌以外的狀態,個人如角色的經濟能力(貧窮)、職業身份(妓女),群體像是社會變遷(經濟大蕭條)、地景的變化(鄉村),再加上時值日本西化的轉型陣痛期,各種疊加上去的價值對撞,成了劇情中庶民生活動盪的源頭。

圖片取自《致憤青 文協百年紀念影展》

就如同改編自牧逸馬同名小說於 1931 年、32 年分上下卷放映的《七片海》,一班人的生活在八木橋家大公子武彥海外歸國後投下劇變。清水宏在處理《七片海》時對西化有相當矛盾的情感。首先,武彥的傲慢不能完全以浸過洋墨水來解釋,更合理的可能是整個家族在階級上凌人的氣焰早已在武彥身上根深柢固,西服、洋樓都是用來強化內在階級意識的表面道具。這錯誤的表面形象挪用與導致的嚴重失態,從武彥個人到整個家族上均屢屢發生,而女性選擇反擊的方式也翻轉日本傳統被動的姿態。以第一場戲當武彥在火車上對素昧平生的洋化日本女子品頭論足為例,當到站後驚覺先前被他貶低戲謔的女子竟是師長從海外歸國的女兒,對方不留情面的攤牌,直接撕破武彥體面的假面。至於當八木橋一家對弓枝遭遇的生離死別是如此不盡人道的冷言冷語,弓枝的復仇也不單針對武彥而來更是要拉垮整個八木橋家族。所以,《七片海》要控訴的不是西化下衝突的痛,而是誤解西化又拿來當階級大旗的傲慢。那麼清水宏怎麼看待西方文化的存在呢?其實他的態度不算負面,至少在《七片海》以及《港の日本娘》都將遠赴西方作為切斷過往總總不堪的方式。《七片海》裡是彩子得不到阿讓感情回應後與離散多年父親的海外重聚,《港の日本娘》是黑川砂子對好友婚姻的成全。

「蒲田調」在日本的20及30年代強調電影必須展現人的真實,系出松竹映畫的清水宏,將階級、文化、性別、城鄉,織入他對人物的觀察,以飽富詩意的方式描寫庶民生活。


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