「影像本身是不夠的，真正掌控電影是在剪接時。」
──華特．莫屈
（編按：本書訪問了華特．莫屈，這位曾擔任《教父》三部曲、《現代啟示錄》、《天才雷普利》等經典電影的剪接及音效設計。以下是莫屈談及為《教父》製作音效的過程。）
翁達傑：你和法蘭西斯．柯波拉、喬治．盧卡斯本來都是拍攝低成本獨立電影的，在為《教父》做聲音工作時，你面對大製片廠，是否覺得跨進了另一個領域？
莫 屈：絕對有這種感覺，可怕極了！想想看，我們當時只有二十多歲，還是一群剛從電影系畢業的學生，現在卻突然要面對一個製片廠。一開始，我們還能留在舊金山工作，到了1971年10月，派拉蒙的掌門人鮑伯．伊文斯（Bob Evans）命令影片製作群必須南下到洛杉磯去。有生以來，我第一次去洛杉磯工作，為了一部劇情長片，在大製片廠，而且可以查閱他們的聲音資料館，也可以得到大製片廠制度帶來的其他好的和不好的所有一切。
我學到了很多東西，重要的是我明白了，就算像我這樣資歷尚淺的人，也可以多多少少衝破片廠制度的邊界，創造出非同尋常的東西。我無法輕易地說：「反正這是商業電影，他們就是這麼做的。」我盡力把音軌方面的工作朝我們以前做獨立電影的方向上推動。
比如，我那時已經很喜歡用聲音來轉換敘述的角度了。特別是像在《教父》的婚禮場景中那樣，從屋外婚禮的嘈雜聲轉換到在屋內聽起來的那種嘈雜聲，甚至同樣在屋子外面，在從不同的位置聽到的不同聲音之間切換。我還使用了輔助音樂的音軌，那是在影片拍攝現場錄下來的，做後製時一般都會扔掉不用。因為法蘭西斯在拍攝現場是用這種音樂來製造氣氛的，好激發人們能進入義大利式婚禮的歡樂狀態。我當時覺得這聲音棒極了，幹嘛扔掉呢？聽起來是貨真價實的婚禮呢！實際上，在影片裡甚至還能看到揚聲器。於是，我費盡心力地，重新一點一點、一段一段地合成了這條氛圍音效的音軌，裡面人聲嘈雜，但主要是揚聲器裡放出來的音樂。後來，我又找來那段音樂的原聲錄音，把兩條音軌同步，這樣在混音時就能從一條轉換到另一條，加入各種混音，以及大喊大叫聲。有時，我會把音量開到最大，讓聲音感覺更貼近畫面的前景。我在第二年的《美國風情畫》中也用了這個方法，而且發展得更為高級。不過，在《五百年後》和《紅粉飄零》中，已經出現這種技巧的一些端倪了。
在《教父》的婚禮場景中，莫屈為製造恰當的聲音氛圍而直接使用了「現場參考音樂」，通常這條音軌會被拋棄，但莫屈在混音時將它與原創音樂融合在一起。他在第二年的《美國風情畫》中也使用了這個方法。
翁達傑：那時候大製片廠的電影不用這樣的技巧嗎？
莫 屈：你別開玩笑了！不過，在好幾年以後，我發現，早在1958年，奧森．威爾斯在《歷劫佳人》裡就這麼做了，他想用揚聲器裡傳出來的音樂的「劣質」錄音，來製造地點的現場感，也順便用現成音樂為影片配音。
我在這種方法上加了一點東西，就是同時也把音樂的原聲錄音加進去，這樣就可以在兩者之間來回漸變切換，或者依空間位置的不同，可以有不同比例的組合。如果鏡頭更靠近樂隊，那就使用現場錄音。當年，要向製片廠解釋我的目的，將這點資訊透過官僚機制層層傳達過去，是極具挑戰性的。但混音師倒是很興奮，他們覺得這個想法很好。
翁達傑：在《教父》的混音階段，你有決定權嗎？
莫 屈：某種程度上有。那時，法蘭西斯來舊金山為美國音樂戲劇學校執導《私人生活》（Private Lives），所以我就成了他的「哈瓦那的自己人」（註）──由於法蘭西斯信任我，所以我是代表導演意圖的人，而那些意圖往往是我自己的意圖。
拍攝《教父第二集》的一場戲時，法蘭西斯．柯波拉（圖中穿橫條紋毛衣者）在查看畫面。
翁達傑：有什麼場景給製片廠帶來麻煩了嗎？
莫 屈：當時音樂方面遇到很大的問題。當鮑伯．伊文斯聽到尼諾．羅塔的音樂時，覺得電影會被完全毀掉，因為它聽起來過於哀婉，沒有足夠的力量。他不喜歡法蘭西斯與尼諾弄出來的那種缺乏鋒芒的東西，想找亨利．曼西尼（Henry Mancini）來拯救影片，讓它更硬朗一些，更有美國味兒，衝擊力更直接。所以，法蘭西斯與鮑伯之間一直存在劇烈的衝突，有段時間，他甚至揚言，如果音樂被更動，他將退出影片並把自己名字拿掉。
翁達傑：你說的是主題音樂嗎？
莫 屈：是啊⋯⋯不只主題音樂，是所有的音樂。
翁達傑：我的天啊！那是這部電影的標誌啊！
莫 屈：是啊，可是當時誰知道呢。別忘了，當年米高梅的人還想把那首〈飛越彩虹〉（Over the Rainbow）從《綠野仙蹤》裡砍掉呢！在電影這一行，這是常有的事。那些人，特別是那些心不在焉的製片主管，會說我討厭你影片中的音樂、攝影，或者美術、表演什麼的，反正總有一樣他不喜歡。但如果你深入到這種傾向的表面之下，會發現他們真正不喜歡的都是一些雞毛蒜皮的事情，說來說去常常不外乎一、兩個小瑕疵，卻連累了全域。
我那時與鮑伯溝通，發現他討厭的是馬頭那一段的音樂，就是沃爾茲（Woltz）掀開被子，床上露出了他那匹價值五十萬美元的馬被割下來的頭顱。可能因為沃爾茲這個角色是某個電影公司的頭頭，而鮑伯本人也是，所以這場戲就顯得非常恐怖。這是全片的第一個暴力畫面，他認為音樂應該與之相稱才對。
我盡力從鮑伯的角度來聆聽尼諾寫下的樂句，認為鮑伯還是有他的道理的。音樂最初是一段華爾滋，是甜美的、遊樂園一般的音樂，卻鋪在一個恐怖段落。你眼睛看著可怕的事，而音樂卻與猙獰畫面背道而馳。或許，這段配樂可以早點變得瘋狂起來吧？
我就用了在《五百年後》裡用過的方式，把音樂疊加、前後逆放、慢放，甚至把錄音帶上下反轉過來播放。這是我在十一歲時就做過的事，如今來個翻版升級。
尼諾為血腥馬頭那段情節寫的音樂是A—B—A結構。也就是說，在一開始它有個樂句開宗明義，接著是變奏，然後再回到最開始言說的句子。對這樣的結構，我可以把一條全曲的音軌複製後，錯開一個樂句鋪在原曲下面。如此一來，把兩條音軌合成後，聽上去一開始還是A，跟最初的曲調一樣，然後變成了A與B的疊加，兩者同時出現，再下來是B與A的疊加。於是，你現在聽到的是相互重疊在一起的東西，它們本來在時間順序上是前後分開的。也就是音樂在一開始還是原來的曲子，然後在沃爾茲意識到有什麼不對勁的時候，音樂開始變得跟自己打起架來，出現了一種令人暈頭轉向的瘋狂感，越來越強，越來越強，直到最後，沃爾茲掀開了被子。
翁達傑：這段音樂是在晚上進入臥室裡的那個畫面，還是黎明的第一個畫面？
莫 屈：是一大早。一切都正常不過，直到他醒來，發現被窩裡還有什麼東西，就在那個瞬間，這種瘋狂感，即第二層音樂，加了進來。它不過是第一樂句的重複而已，並與第二樂句和諧地交織在一起⋯⋯你該明白那種感覺的，早上被什麼弄醒，感到事情有點什麼不對勁，你正在研究有什麼不對嗎？哪兒不對呢？天啊！不，不可能！比想像的更糟糕⋯⋯啊！
莫屈正在工作。
我們把這個版本放給鮑伯．伊文斯聽，他覺得妙極了。他一邊叫我們倒帶，一邊打電話給查利．布盧多恩（Charlie Bluhdorn），他是紐約「海灣與西部」（Gulf + Western）公司的頭頭。鮑伯把電話聽筒高高舉起，拿到銀幕前，喊道：「查利，你聽聽這個—開始！」音樂響起來，他就一直站在銀幕前舉著聽筒。我無法想像，當時在電話的另一邊，那段音樂聽起來會是什麼感覺，或者當時布盧多恩怎麼想，但我知道鮑伯非常興奮，他覺得已經跨過了一個轉捩點。
迪克．波特曼（Dick Portman）是首席混音師，他當時和我一起坐在混音台前，整個事情弄得他非常緊張，用這種方式做音樂簡直就是⋯⋯反正，沒人這麼做過。這顯然非常冒險，要是不成功，該怎麼辦呢？當時我們倆坐在那兒，看著眼前這美妙的一幕──一幅巨大的黑白投影，畫面中一個虛構的電影公司老闆發現床上有一匹馬的頭顱，而真正的派拉蒙影業公司老闆手舉電話聽筒站在銀幕那兒，長長的投影斜跨銀幕，上面的電影情景正在徐徐展開。這是那種歷史性的時刻，你看著它在眼前發生，目瞪口呆。
這麼處理的結果，是有關音樂方面的意見衝突減弱了。雖然還存在一些分歧，但都是尼諾的音樂語境之內可以解決的，而不是找人來重新寫一遍的問題。
翁達傑：那樣製作的不和諧音樂，在影片中還有其他地方用到嗎？
莫 屈：沒有了，那是唯一的例子。那場戲太特殊了。《教父》中對音樂的普遍處理原則是，在重大場面時採取靜音，事件過後才把音樂釋放出來。比如，麥可殺死姐夫卡洛（Carlo），那是在影片結尾之處，沒有使用音樂。在一般所謂正常的電影中，這種場面會出現戲劇感強烈的謀殺音樂，但我們在這裡只使用了卡洛因窒息而死時，他的腳在擋風玻璃上的摩擦聲。最後，他一隻腳踩破了擋風玻璃，伸出去停在那裡，觀眾的耳邊傳來了碎石子上的腳步聲。麥可走回房子裡去，這時音樂才起來。
路卡．布拉西（Luca Brasi）之死，甚至還有麥可第一個妻子在義大利之死的場景等，所有這些事件都只有音效，音樂都是之後才進入的。
翁達傑：關於汽車中謀殺那段，擋風玻璃上的鞋子⋯⋯我記得看完後還跟人談起過，這種處理是多麼的「不夠刺激」，沒有煽情，沒有驚悚感⋯⋯
莫 屈：而且是個固定機位鏡頭。攝影機放在汽車前蓋上，鏡頭沒有切換到別處，你看見整個過程，看見全部細節。無音樂的處理也強化了鏡頭堅持不切開的情感力度。
在一部電影裡，當音樂進入時，情緒上就等同於鏡頭切換開了。音樂的功能相當於改善食品口感的乳化劑，它可以使人漸漸稀釋某種情緒，並把它導往一個固定的方向。如果沒有音樂，創作電影的人就如同站在遠處，只是說了一句「看看這個」而已，不發表任何議論。
翁達傑：你知道有什麼例子，比如在早期的黑幫電影裡，有什麼類似的情形發生嗎？就是對音樂的使用比較克制？或者，是不是音樂劇傳統的烙印始終都存在呢？
莫 屈：我對電影史知道的不多⋯⋯
（註： 該句話為《教父第三集》中的台詞。）
延伸閱讀：
本文摘自《電影即剪接》一書，原點出版。
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