文／Edwin W. Chen （陳煒智）
要想在短短一、兩篇文章裡把「好萊塢歌舞片」的脈絡理清楚，談何容易！這不僅僅是一種電影類型，更是一種文化，是一門獨特的敘事藝術，還是一個極其重要「展覽明星」、「兜售歌曲」的管道。只談好萊塢，是擔心話題一但扯遠，除了紅極一時的黃梅調電影、歌仔戲電影，以及印度、馬來西亞、泰國等地的歌舞電影傳統，我們還必須囊括各種不同語系、不同文化圈、不同歷史背景脈絡底下的種種。
「歌舞片」看似一張標籤，事實上是一道光譜。從最明確、最具體、最「一眼望去絕對是」的那幾部開始擴張、過渡，來到一般電影中運用歌唱、舞蹈來點綴場面的作品，再來到一般觀眾、一般論者「想都沒想過它們居然是」的黃梅調、歌仔戲、傳統戲曲和古典歌劇；這道光譜涵蓋的範圍就是所謂「運用歌唱、運用舞蹈、運用音樂，從而推展敘事、深掘角色内在、陳述觀點，或甚至評論劇中人的戲劇動作等」，這樣子的敘事作品，擺在舞台上，我們叫它「musical theatre」（普遍能接受的翻譯是『音樂劇』和『歌舞劇』），拍成電影，我們叫它「musical film」，稱之為「音樂片」或「歌舞片」應該都可以。當然啦，如果要叫其中某一類的作品「黃梅調」、「歌仔戲」、「歌舞伎」等等，也無可厚非。此處談的僅是大概念，大分類，大精神；無論是 15、16 年前在中國大陸，或這半年在台灣，也都沒關係，作品好、觀眾喜愛最重要。
電影《Top Hat》海報。
從這張巨大的光譜聚焦到「好萊塢」，就形成了「類型」，且與好萊塢早期的工廠式生產方法有絕對的因果關係；然而歌舞片「這種類型」最特別的地方乃在於它的「分類標準」。「西部片」是因為它的內容被定義，「喜劇片」是因為它的情緒被定義，但「歌舞片」卻是因為它的表現形式、表達手法而被定義。換言之，任何內容、任何情緒，只要透過「歌舞」的表現方式呈現在電影裡，「理論上來說」都「應該可以」被認定為歌舞片。歷來有不少論者在進行歌舞片評析及研究時，把類型公式和作品內容當成切入點，結果迷失在情節分析和性別論述當中，沒談到歌也沒論到舞，讓人深感遺憾。
絮絮叨叨了如此之多，筆者想表達的是以下兩點：第一，討論「歌舞片」可以很聚焦、很專注，但它的鑑賞觀念是一個延伸、開展的思路。第二，「歌舞」是敘事的形式，我們不是在「聽歌」舞片，而是在「看」歌舞「片」。
有聲電影發展之初
約莫在 1926、1927 年之間，「音畫同步」的電影開始在好萊塢發酵，但在此之前的「默片時期」，電影也並非靜默，而是搭配現場樂隊或現場管風琴的演奏。在有聲電影驟然竄起後，短短 2 年之內，好萊塢全面採用有聲，而「歌舞片」自然成為最容易炫耀「聲音」的重要類型。動聽的旋律、歌曲、震天價響的踢踏舞步，都是早期有聲片最吸引人的特色，電影公司禮聘綜藝秀場明星，先後拍攝了數以千計的短片，也徹底改寫表演藝術界跑碼頭巡迴演出的產業結構，戲院經理不再需要請多位明星現場演出，他們甚至可以用現成的短片穿插搭配，構組成一整個晚上的娛樂雜錦大秀。
《風流寡婦》（The Merry Widow）劇照。
默片時期其實就有歌舞片。雖然不是真正的「歌」，但音樂的流轉（由現場樂隊或管風琴配奏）、舞蹈場面的呈現，仍然使 1925 年的《風流寡婦》（The Merry Widow）、1927 年的《學生王子》（The Student Prince in Old Heidelberg）閃耀著熒熒光彩。1927 年底《爵士歌王》（The Jazz Singer）不只「音畫同步」，影片中的明星甚至唱歌、講話！霎時間觀眾趨之若鶩，好萊塢也為之震驚。需要操作聲音、執行聲音、展覽聲音，當然要有懂得聲音特性的人才！此際的好萊塢，便大量自廣播界和劇場界引入專才，於是廣播界的配音能手、劇場界的作曲家、編曲家、指揮家、編舞家等等，紛紛西進淘金，一時間風雲際會，也成就了好萊塢歌舞片第一個光輝燦爛的黃金年代。
篇幅所限，簡單介紹幾部精采的早期作品好了。導演劉別謙結合溫柔纏綿的輕歌劇花腔女高音，並頌詠俚俗淺白的流行歌唱，由此發展出一系列雅俗對峙、調和且恩愛的精采作品，紅遍全球。從 1929 年的《璇宮艷史》（The Love Parade）開始，1930 年的《賭城艷史》（Monte Carlo）、1931 年《駙馬艷史》（The Smiling Lieutenant）、1932 年《紅樓艷史》（One Hour With You）……在場面、在表演、在台詞與歌詞、音樂與鏡頭語言和走位調度，多方面的整合、對比、映襯……使這一系列的「艷史」，成為歌舞片發展歷程中極為重要的敘事典範。
電影《公主艷史》劇照。
與劉別謙「艷史」系列風格相近，但在音畫設計、敘事技巧上更具實驗精神的則是魯本馬莫連導演的《公主艷史》（Love Me Tonight）。舊譯「麥墨連」的魯本馬莫連出身百老匯劇場，話劇音樂劇都一把罩。話劇作品《乞丐波吉》（Porgy）技驚九城，後來改編成「國民歌劇」《乞丐與蕩婦》（Porgy and Bess）同樣讓人嘆為觀止。在《公主艷史》裡，他和同樣來自百老匯的青年才俊理察羅傑斯（Richard Rodgers）、勞倫茲哈特（Lorenz Hart）等通力合作，電影開頭呈現清晨的巴黎，社區裡此起彼落的環境聲音——掃落葉的聲音、撢地毯的聲音、拉鐵門、敲釘子、做家事，各種各樣的聲音，交響成特有的節奏，持續不斷，把花都由沉睡中喚醒，也喚醒我們的男主角（一個裁縫師），準備出門上班。
電影繼續，接下來還有一折經典，曲名是〈Isn’t It Romantic?〉，裁縫師先為顧客換上新製的衣裝，唱出這首〈Isn’t It Romantic?〉誇獎顧客的美姿俊容，顧客滿心歡喜，藉由這段旋律與裁縫師對話，兩人互動的過程雖用歌曲表現，卻不是詩化的歌詞，而是生活化的「請幫我把柺杖拿來」、「請、謝謝」、「再見」等日常用語，這些日常用語和哼嘟答啦的狀聲詞，套進既有的旋律和節奏，推動著顧客唯一補捉到的訊息「Isn’t It Romantic?」往前續行。他走出店門，嘴裡輕哼，並和計程車司機打招呼，旋律被司機接走，一名旅客上了他的車，司機開始哼歌、按著喇叭、吹起口哨，旋律繼續，唯一的那句「Isn’t It Romantic?」仍然傳唱不歇。旅客聞樂大喜，原來他是個作曲家！他忙不迭地以「采風」的心情，把曲譜抄錄下來，哼嘟答啦在他口中全部成為正式記譜的音名。
《公主艷史》當中〈Isn’t It Romantic?〉的段落。
作曲家坐上火車，在輕快的行進節奏中重理樂譜，對樂填詞，他身後一群士兵隨著他一起學會整首歌，又把這首歌帶回軍中，變成行軍時雄糾糾氣昂昂的軍樂合唱。原野上的吉普賽浪人聽到了這首曲子，一路奔回夜色中的營火，大家聚在一起，他拉起幽怨的小提琴，〈Isn’t It Romantic?〉至此成為無詞無字、如泣如訴的衷腸傾訴，絃聲悠揚，直通天際。密林深處，皇家行宮，千金之軀的大公主徹夜無眠，被樂聲驚動，行至露台，在夜色中，藉樂詠嘆，Isn’t it romantic? 但我的王子何時能來？
由裁縫師到公主，整整 6 分鐘的段落，音畫組合、樂劇交融，其創意之清銳、結構之精妙，至今依舊讓人嘆為觀止！而，我們的電影才剛剛開始呢。後面還要演裁縫師和公主的絕妙姻緣，兩人一對活生生歡喜冤家；整部電影單憑一個開場節奏畫面，加上一段〈Isn’t It Romantic?〉，就足已影史留名！
好萊塢歌舞電影黃金歲月
「All Talking! All Singing! All Dancing!」
1927/28/29 到 1932 年這幾年之間，好萊塢瘋狂地拍攝歌舞片，長的、短的、熱鬧的、優雅的，各種實驗，各種嘗試……拍到觀眾都怕了！怕得大家看到「All Talking! All Singing! All Dancing!」的宣傳詞就倒足胃口。歌舞片狂潮是否就此平息呢？當然沒有！它雖然不致於「愈演愈烈」，但至少逐漸穩定下。在一般電影史書上所謂的「好萊塢片廠黃金時期」，以有聲年代的部份計算之，大概就是 1930 年代初期到 1940 年代初期，然後再加上戰期、戰後，一路到 1950 年代初期，差不多 20 年左右的時間，也剛好是好萊塢歌舞片穩定發展、穩定成長的階段。它的「類型特色」、每家公司的「品牌形象」，都非常清楚。所有該實驗的、該突破的，原則上都在有聲時代最開始三到五年，一切抵定，接下來的持續發展，優點是一切在穩定中求進步，缺點則是成熟過頭之後日漸僵化。
這段時間，各家片廠在歌舞片的發展皆有特色，比較不那麼精采璀璨的或許是聯美及環球，但環球在 1929 年推出「部份有聲」的《畫舫緣》，與美國現代音樂劇神主牌級的天王劇作《畫舫璇宮》（Show Boat）取材自同一本小說，拍攝期間環球公司便與《畫舫》的百老匯製作人——歌舞大王齊格飛先生通力合作，在正片之前加碼拍攝一段 20 多分鐘的序幕，由齊氏本尊現身說法，並邀請百老匯的原版明星在攝影機及錄音機前現場表演，一人一首歌，留下曠古絕今的近代文明史紀錄。1936 年環球又重拍《畫舫》，中譯片名叫《水上樂府》，卡司超強，還請到原作曲者撰寫新歌，原編劇則為這個電影版本親自改編，聲勢不只驚人，藝術成就也極高。
平克勞斯貝在《Road to Morocco》當中的演出。
至於其他片廠，像派拉蒙在劉別謙的「艷史」輕歌劇電影之外，尚有低音歌王平克勞斯貝與一等一的喜劇全才鮑伯霍伯，兩人共同合作的「Road to…」系列電影，雙人搭檔加上美艷女星陶樂絲拉瑪，每一集都有個怪奇的地點，「Road to Singapore」、「Road to Morocco」、「Road to Zanzibar」，甚至還有一集叫「Road to Utopia」！
哥倫比亞在 1930 年代一直苦於沒有清晰的歌舞片發展特色，關鍵問題乃在欠缺票房明星。1940 年，麗泰海華絲躍上銀幕，很快就成為新一代的性感偶像。她與全盛時期的舞王佛雷亞斯坦，以及初來乍到的金凱利，先後都有合作，雖非真正歌舞科班出身，但她的性感歌聲（很多時候得利於優秀的幕後代唱，以及她的卓越演技，兩相加總）、曼妙舞姿（篇幅所限，沒辦法暢聊好萊塢最厲害的電影編舞傑克寇爾，是為一憾），仍舊是讓人永遠懷念的一代歌舞片巨星。
茱蒂嘉蘭與金凱利在《For Me and My Gal 》在劇中的演出。
數完四家規模較小的片廠，另外四家的歌舞類型與之相比，標誌更為清晰。華納一向被譽為「社會寫實」片廠，最擅警匪交鋒與探討各種社會現象的題材，就連拍歌舞片也不例外。編舞家巴士比伯克利運用電影的魔幻特性，在諸多硬性題材（經濟大蕭條時期的歌舞女郎想盡辦法擠身劇組，以求溫飽）當中，以萬花筒般的繽紛視覺效果，帶領觀眾穿越鏡頭和舞台鏡框的界限，進入到一個超越寫實，但又 SUPER-realistic 的歌舞境界。無論是溫馨軟玉、美體橫陳、艷影流麗的螢光小提琴，或者狂歡達旦，最後被熱舞群眾推擠摔落天台的床邊惡夢搖籃曲，只要電影裡戲中戲的大幕一啟，我們必然將會被傳送至一個無動不舞、無聲不歌的情滿乾坤。
福斯和米高梅，這兩家在歌舞片的天地裡，各有其擅長的領域及主打的明星，其中又以米高梅為最。米高梅的歌舞片數量特多，色彩特別艷麗，音樂及整體聽覺效果雖非最佳，卻有著最為「一致」的標準特色，這中間特別感謝無名英雄羅傑伊登、凱湯普森，及由作詞家轉任電影製作的亞瑟富列（Arthur Freed），他所率領的富列小組，在米高梅工廠生產線裡，是歌舞類型電影非常重要的一個製作班底，所打造的作品幾乎部部經典，令人難以忽視它們的地位與存在。
瑪麗蓮夢露在《熱情如火》當中的演出。
福斯歌舞片，論者甚少，原來以往能重新見到的不算太多。拜現代科技之賜，愛麗斯費、唐亞米契、卡門蜜蘭達的歌聲舞影、精湛演技，終於重現於世。除此之外，瑪莉蓮夢露，也在 1950 年代初期迅速竄紅，迷倒眾生，看她身著亮粉紅色的裙擺配上白手套，飛舞著物質女郎對金錢和鑽寶的熱愛，以及來到 1950 年代中期的「闊銀幕電影年代」，看她斜躺在鋼琴上，低吟「看流水悠悠，看大江東去不回頭」……一舉手、一投足，百媚千嬌，風華絕代！
篇幅所限，上集只能談到這裡，筆者特別把個人最為偏愛的雷電華公司——佛雷亞斯坦、琴姐羅傑斯系列留在下集開頭，再與讀者細數歌舞片如何盛極而衰，然後百老匯的人才與題材再次救駕，之後卻一瀉千里，再到 1990 年代的歌舞片十年文藝復興之種種。敬請期待。
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