你早就發現台灣戲劇與人生脫節，於是有很多人寧可打開了電腦，點出了《紙牌屋》、《冰與火之歌》、日劇或中國劇，它們都可以滿足你對反派的需求，於是你可能跟我一樣，都暗自問過：「為什麼台灣沒有重量級的反派？」更直接想挑明：為什麼台灣戲劇沒有真正的反派？只有婆婆大喊：「作孽喔！我家怎有這樣的媳婦。」之類的新聞剩屑反覆地數十年反芻於電視裡，這反映了什麼？
家產爭奪、婆媳之爭、情愛小三與四、討厭小姑、愛賭大叔⋯，為什麼我們的本土戲劇中充滿這樣的家庭系反派？還停留在「東家長西家短」，觀眾燙衣服與吹頭髮之間看一下就知道他在搞什麼名堂的反派，卻沒有重量級的反派可以讓我們好好坐在位子上（除非你打瞌睡或滑臉書），看他下一步要怎麼做的反派？
大壞蛋陳世美之後，竟沒有傳人？
台劇的成功反派，最有名的竟要回溯到《包青天》的陳世美（左圖）、《台灣霹靂火》的劉文聰（右圖）
其實很多年前，台灣是有大反派的，當時類似影集的《包青天》，一集一個故事，中間換到大反派陳世美時，男女觀眾皆人神共憤似的看他如何縱橫政治圈、如何運用權勢對司法施壓、如何不存一點悔改的玩法庭攻防戰。拋妻求榮是他的第一步，之後他的每一步都是盤算好的，一個政客的血腥之路，這樣的反派對當時人們竟然有期待與癒療效果，人們看他怎麼玩弄司法、隻手遮天，看包拯如何與整個政治圈為敵，因為反派的精密盤算，讓正派有機會展現他的智慧與耐受度。
當時人們其實也被陳世美癒療了，有這樣的壞蛋，彷彿民間集結了一股正氣，甚至有些小老百姓每天碰到的組織型的不義，都因這人被「看到」了，而感到安慰。除了陳世美，最有名的就是《台灣霹靂火》劉文聰，但除了把他妖魔化、平扁化，並不算是個有血肉的反派，劇本將其當成怪談化處理，方便遠離人們，事實上，也只呈現他有病要看醫生的一面，是比較偽善的描寫。
是因為沒有製作經費，拍不出時代景深？
《半澤直樹》中十倍奉還的口號，也成為當時的流行語
反派存在的一個關鍵點，就是故事不能拉太長，也不能只有三廳式格局，所以會花比較多的製作成本。不然就會像我們的連續劇，跑來跑去都是辦公室、客廳與臥房，故事拉不出景深，反派的魅影無法擴散於日常周遭，讓你關機後仍有他的身影，或讓正派主角必須面對根深蒂固的體系的具體感受，如日劇《半澤直樹》，銀行商社行之多年的弊病，必須要以鏡頭拉出男主角小螺絲釘的渺小，才能呈現反派香川照之代表的是個組織，你打掉他，背後還有龐大的共犯體系。日劇《白色巨塔》，反派教授一走出電梯巡房，觀眾就知道自己可能也無法拒絕那種權力的誘惑，正派必須抱著螳臂擋車、狗吠火車的情懷。
日劇《白色巨塔》也成功塑造劇中反派醫師，揪出現實社會的黑暗面
沒有實力等量齊觀的反派，正派也只不過是誤入叢林的白兔，一路驚慌到底的笨蛋，觀眾只能抱著求神的心態來保佑主角，但無法反映時代之惡的連續劇，也無法反映善的可貴，於是大家訴諸的都是情感面的爽度。這二十年來，無法成就任何跨越時代的名劇，也無法引起國外市場的共鳴，等於惡性循環，深信井底有蛙。
急就章的投機拍法，出不了經典反派
無論電影還是戲劇，要拍出經典反派，通常要做足功課，這要花時間成本，以台灣當天改劇本，開鏡前幾天找齊演員，演員到場當日可能才看到修改本，如此作業，場景也沒時間找或搭建。更嚴重的是隨著收視率、回函起舞而改劇本的光怪陸離現象，因此故事被搞得斷簡殘篇，難以有深刻的人物脈絡，主要是出資者與電視台的投機心態，以及我們缺乏社會性小說，甚至遑論改編成劇。
以日韓來說，改編自自己國內小說著作的例子所在多有，日本更有大量反應保險業、醫界、警界、校園的著作，多年來風氣已成，甚至韓國也有不少電影與戲劇引用國外著作，如法國的《危險關係》、改編自韓國同名小說的《銀嬌》、日本小說《火車》、《嫌犯 X 的獻身》，題材多元、演員才會有發揮，整個產業才會活絡起來。
台灣雖然有很多讓社會嘩然的社會案件，但少有被寫成故事與改編成劇本，除作家平路因媽媽嘴事件發想出的小說《黑水》，台灣對於社會案件，還處於 80 年代「天眼」時代，由電視新聞以蒐奇的方式報導，或交給寶傑列入怪異事件處理，將其當成怪物的特例，而非經由戲劇做人性的處理，因此電視劇觀眾還是如同害怕民間傳說中的白蛇怪一般，害怕著那些題材。無法以人性的角度去爬梳社會的問題，無法表達人性的戲劇，使得我們的戲劇通常只有暖暖包僅有一日的功能，卻沒有全球化時代，戲劇該有的格局。國外市場近年對我們戲劇的評價，應該相當有限。
導演自己寫劇本，有利有弊
九把刀導演的電影劇本通常是自己的創作。左圖：《那些年，我們一起追的女孩》、《等一個人咖啡》
台灣的戲劇有鎖國的狀態，而電影上也少有重量級反派，為什麼？導演通常會自己參與劇本創作，這固然容易掌握品質，但有利有弊，中生代導演回顧過往總是眼睛濕潤、深帶情感的，導演們也多半有他固定的路數，使得這幾年來，差不多的故事仍在台灣重複變身，包括九把刀，都看得出來是同樣幾個人說的故事，台灣迷信大師，也渴望大師，但那抒情的敘事風格，或雨天與夏季的過度曝光手法，許多承襲著日本岩井俊二、是知裕和的手法，這樣的固定循環容易造成觀眾的既定印象與疲態。
即使處理社會議題，也少有韓國導演金基德、奉俊昊運鏡的生猛，或許是民族性使然，最近只有張作驥的《醉·生夢死》有著這樣的畫面衝撞。但在故事的部分，台灣整體仍欠缺拼圖的一角，多半著墨在人性的迷茫，無法跨越自身，從他者看整個世界。但反派與正派的建立，不僅是全球商業片的門檻，同時是與時代聯結最需要的部分，畢竟我們現在抬起頭，社會與政治的亂象無處不在，時代不再是溫和的搖籃，你沒有製造反派的能力，人們其實沒有勇氣或去相信會有真正正派的存在。
我們的戲彼此取暖、相濡以沫到現在，這些暖暖包都暖不起來了，如今中國劇又都踏進了人們的心中，時代已然變臉，我們的戲劇必須是跟社會環境接軌的時候了，沒有以戲劇入門的正反思辨，人們也無法在潛移默化中，得到最起碼的道德勇氣。
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