對宮崎駿而言動畫是什麼──吉卜力成立之前的歷史(上)

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文/ 杉田俊介

從《風之谷》到《風起》,近 30 年來宮崎駿動畫電影中常一再描繪失衡下的悲劇,以及跨越過末日的「孩子們」。在腐海與戰爭侵襲下尋找解答的娜烏西卡,皋月、小梅姊妹與龍貓的相遇、身處油屋的千尋與自然眾神、乘風踏浪的波妞……宮崎駿對世界懷抱著危機感?萬物有靈論裡的世界觀又是什麼?相較於迪士尼所創造出來的美好世界,宮崎駿卻在動畫電影中呈現世界破敗後的情況,他為何要在動畫中陳述這些?

從《太陽之子霍爾斯》與工會開始

1965 年(24 歲)的秋天左右,東映動畫的工會內部,發起了劇場版長篇故事《太陽王子霍爾斯的大冒險》的構想,宮崎自然也加入了策劃籌備的召集工作。參加的成員高畑勳、大塚康生、林靜一等人。《太陽王子霍爾斯》是故事內容、動畫製作、工會運動彼此牽扯交疊在一起的型態來進行的,成了稀有的實驗場。

同年 10 月,宮崎和曾是東映動畫的同事太田朱美結婚,新居在東村山市。1967 年時長男吾朗(後來擔任《地海戰記》、《來自紅花坂》導演)出生。原本宮崎在結婚時承諾共組雙薪家庭,但作為工作極為忙碌的動畫師夫妻,要同時都上班幾乎是不可能的,於是就將育兒這件事「幾乎全都交給妻子」,後來覺得「對妻子感到抱歉」。而朱美後來也表示,對於這件事的確感到無法原諒。

1968 年的 7 月,耗時 3 年的《太陽王子霍爾斯》終於完成,公開上映。後來講到日本的動畫時,宮崎發出豪語說,《太陽王子霍爾斯》是「看過之後相信一定會改觀」的一部片。《太陽王子霍爾斯》證明了動畫具有「深刻描寫人類內心的力量」——這部作品和主角霍爾斯相比,那個不想讓劇情順利發展的名叫希爾達(ヒルダ)的女子,她內在糾葛的力道極為強大。宮崎後來再也沒有畫出和這樣的女性相同的內心世界。

《太陽王子霍爾斯》

經過 3 年煞費苦心的自主製作過程,宮崎的內心非但沒有被「也許再也沒有機會做這麼想做的工作了」這種陰鬱的預感打倒,反而以此為踏板,對於所有當下正在執行的「這部作品」,全都抱持著不想讓自己後悔的心情全力付出。看得出來他得到了這種有如神授的勇氣和耐力,也像他著作裡面寫的一樣,已經完全融入他的體內。

而這絕對不是只靠宮崎個人的力量就可以辦到,他與工作人員透過工會運動所培養出來的交情,也一直都留在心裡持續地閃耀著。那是「導演、攝影、動畫師,許多部門的人,直接跨刀力挺聚在一起才能成就的唯一場所」,「當時建立的人脈,在後來工作上也產生了巨大的幫助」。我認為《太陽王子霍爾斯》當時嘗試過的協同合作的手法,對宮崎來說,是後來吉卜力工作室關鍵的「原點」。

萬能的動畫師

後來宮崎擔任了幾集電視卡通《魔法師莎莉》和《甜蜜小天使》、以及劇場版長篇作品《穿長靴的貓》和《飛天幽靈船》的原畫工作。此外也使用筆名「秋津三郎」在《少男少女報》連載漫畫《沙漠之民》。1970 年,宮崎移居埼玉縣所澤市。不久後次男敬介出生了。一年之後他離開東映動畫,追隨大塚康生,和高畑勳、小田部羊一一起加入"A Production",也加入《長襪子皮皮》的主要籌備團隊;作為海外的負責人,他於 8 月時前往瑞典。歸國後的宮崎,同年加入了《魯邦三世》最早的電視系列製作。1972 年《魯邦三世》播畢後,32 歲的他製作了千葉徹彌《小雪的太陽》的企劃前導影片,但案子沒能成功。後來又畫了《全力青蛙》的腳本,但也沒被採用。苦難的日子一直持續著。

同年,他參與了當時順應日本熊貓熱潮而製作的劇場版短篇作品《熊貓家族》,負責提案、企劃、畫面設定、原畫(導演:高畑勳;作畫監督:大塚康生、小田部羊一),隔年製作續集《熊貓家族:雨中的馬戲團篇》。宮崎相當喜愛這部片,因此後來成為《龍貓》的原型。《熊貓家族》描寫了血緣家族的不穩定以及虛擬家族的幸福,而這部電影的中心思想真正開花結果、到最後整個大鳴大放的作品,則是讓人等了 30 多年的《霍爾的移動城堡》。

1974 年,宮崎參與了電視卡通《小天使》的製作,負責場面設定與畫面構成。在兩年前,他才和高畑、小田部一起加入瑞鷹Enterprise,為了籌備《小天使》,而在瑞士實地勘景。宮崎在《小天使》中的工作,並不只是決定所有畫面的構圖而已,而是連動作的部份也要考慮進去整體畫面的佈局與編排(Layout),以實拍來說就是近似攝影師的工作。他完成了 52 集內容每一幕的場景編排。

電視卡通《小天使》

宮崎那個時候燃燒著熊熊的熱情:「我們當時是很有野心的。想做的並不是玩票性質的東西,而是為了孩子們的作品,力圖跳脫當時電視動畫得過且過與敷衍了事的通病。雖然大樓有些破舊,但是工作室的年輕同仁們都感受到我們的幹勁,通力合作。我們宣告開始為期一年的緊急狀態,然後拚了命的工作,睡眠不足而且過勞,一直都處在緊張的狀態,連感冒都沒有得過。開始播出後,反應超過我們預期得好。最開心的莫過於我們自己的小孩們也很喜愛這個作品,筋疲力盡但感覺好幸福。我們把這些回饋當做堅持下去的鼓勵,完成了工作。」

《小天使》獲得了意想不到的高收視率。趁著這股氣勢,他持續幫忙製作《龍龍與忠狗》的原畫,1976 年時則擔任《萬里尋母》的場面設定、畫面編排。後來就發展成名揚海內外的「世界名作劇場」,在此紮下了穩固的根基。

真正的導演

到了 1978 年,37 歲的宮崎駿終於推出首度擔任導演的作品了,改編自亞歷山大基伊(Alexander Hill Key)的《 The Incredible Tide 》、電視卡通《未來少年柯南》由他親自處理每一集的內容,把超越原著許多的悲觀、厭世的陰暗面與冷戰意識型態,大膽地放到《柯南》當中。這部片有著對於老年人的愚蠢所產生的絕望、和對於孩子與年輕世代稚嫩的期望,原本只打算做 26 集,後來卻超過當初的規劃,播出歷時 1 年 3個月的時間,收視也不盡理想。宮崎苦笑說負責製作的 NHK 應該是虧本的吧!

宮崎在嚴苛的製作期中,除了導演之外,還包辦了角色和機械設計的所有設定作業,故事構想、腳本製作、作畫排版、原畫確認等工作全都自己一個人做,連後製現場也能看到他的身影。這是前所未聞,超人般的工作模式。

因此一直到後來,宮崎都喜歡大家叫他「動畫師」而不是導演。對他而言,動畫師是要「掌握作品全部相關事務」的人:「以前動畫師是萬能的。畫圖、編劇、讓畫面動起來、著色、操作攝影機、自己配音,要創造出一個世界來。」。到後來進入極端的專業分工制度的環境之後,動畫師對宮崎而言,就是被孤立且墮落的存在。他對於手塚治虫所創的「極限動畫」(Limited animation)提出了批判,也多次嚴厲批評了戰後日式動畫的製作(生產)方法。

一個人綜觀所有階段的相關作業,這種全方位工作、「無所不能」的勞動,曾經是很重要的特質。當然在那樣的堅持底下,後來宮崎與高畑成立的吉卜力帶來過多的「壟斷」而招致批評,但這個危險的種子,可能早就在那樣的思維底下萌芽了。然而,為了要讓原本只是將無數張死氣沈沈的圖畫湊在一起的動畫真的有生命(讓畫動起來),關係到製作流程整體的任何一個階段都絕不能放手。那是對於這個社會專業分工所造成的疏離、片段化、喪失靈魂、工作量像水泡一樣不斷冒出來的動畫業界(戰後的資本主義本身),宮崎絕對不讓步,堅決抵抗和反抗的關鍵點。

初次執導長篇劇場《卡里奧斯特羅之城》的抑鬱

東京電影新社

1979 年,宮崎負責電視卡通《紅髮安妮》的場面設定・畫面構成直到 15 集;後來因為要製作新的魯邦動畫而加入了東京電影新社(Tokyo Movie Shinsha)。同年 12月,宮崎首次執導的劇場版長篇電影《魯邦三世:卡里奧斯特羅之城》上映了而票房失敗,但是受到戲迷和電影從業人員的大力支持。尤其是女主角克拉莉絲更是吸引了大批熱情的影迷,也衍生出了大量的同人誌作品。

不過,宮崎本人認為魯邦這部片本身有所缺漏,要把這部片當做是自己在長篇電影上真正的「出發點」,對此相當不以為然及不認同。那樣的抑鬱之情溢於言表。《卡里奧斯特羅之城》上映的隔年,他發表了名為〈魯邦就是時代之子〉(《Animage》1980 年 10 月號)這篇奇特又悲傷的文章。在這篇奇特難懂的文章中,交融著當時宮崎的抑鬱與複雜的情感。

魯邦是一個想要走在時代潮流尖端,有雄心壯志的孩子,同時也是「冷漠世代」的孩子。繼承了祖父的財產,住在豪宅裡,不用追求金錢跟物質,只為了想要解悶,所以偶爾當個小偷。他是一方面對這個世界冷漠,卻又「盡情享受著豐富消費生活的男主角」。這種魯邦的形象,簡直就是(包含宮崎自己在內)動畫宅男的先驅。宮崎對魯邦的批判,就是對走在時代前端的宅男的批判,對消費者的批判。宮崎比誰都想抹去「冷漠」,且想藉由魯邦的身體裡找回真正的活力。但他無論如何都想跟持續消費、只想遊戲人間的魯邦(自己這一代人)訣別。

沒想到,在完成《卡里奧斯特羅之城》之後,那個明明可以拿來恢復活力和玩心的魯邦,對宮崎來說,不曉得缺了什麼,已然無用:「魯邦是個小偷。小偷的生活,是在從事生產、認真生活的人也存在時才成立的。小偷看似在這個滿是束縛的現實裡隨心所欲、為所欲為,但其實他自己才是被現實牢牢綑綁的人。被丟在現實世界裡的魯邦到底能做什麼呢?不過就只是偷走少女的心而已。」用魯邦這種「髒髒的中年大叔」是無法創作出新穎脫俗、讓人驚呼的作品的。因此宮崎在《卡里奧斯特羅之城》上映後,對於自己過去不曉得何時開始到當時為止的工作和生存方式,像是做了一場彌撒一樣,伴隨著悲痛,向魯邦訣別了。

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本文摘自《宮崎駿論:眾神與孩子們的物語》,由典藏藝術家庭出版。

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