好萊塢「男身」的凝視:回顧電影史上的經典熟男

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文/陳煒智(Edwin W. Chen)

電影《戰地鐘聲》。

很久之前曾經看過一集香港電視節目,肥肥沈殿霞親赴上海,專訪原本出身台灣、走紅於香港邵氏,如今是上海社交圈頂尖貴婦的何莉莉。憶起當年的銀色生涯,何莉莉談起一段往事:她有一回淡妝素衣,搭交通巴士從邵氏影城宿舍下山進城逛街,返回之後卻被母親教訓。星媽說——你現在是明星,明星是高高掛在天上、讓凡間眾人仰望的。以後絕對不可以隨隨便便就跑出去,讓你的影迷見到,他們要失望的!

以往很少從這個角度去思考「明星」的意義,以及「明星」維繫己身「明星地位」、「明星光環」所付出的心血和犧牲的那些我們「凡人」看不見的種種。特別在這個十分講究「個性」、追求「做自己」的年代,「高高掛在天上的明星」人人都欣羨,我們卻不見得會在政治正確、觀念端莊的日常議論裡,回頭去認可、去贊同當年星媽的用心良苦。然而,那些看不見的付出,卻成就了多少世代的熠熠星光,銀海傳奇?

1930-1934 年的好萊塢被稱為「前法典時期」。

21 世紀的第一個 10 年走到中後段,全球電影工業正式走入數位時代。以往整個工作團隊屏氣凝神,只為將明星的精湛表現透過光影映射,永遠保存在底片裡的工作氛圍,變得再也不一樣了。連帶使得觀眾對於表演的感知、創作者對於表演的要求,以及「明星」之所以是「明星」的明亮程度和光暈大小,都起了極大的變化。由此時此刻反身回望,從電影發明到電影普及,從全民看電影到小影廳當道,世世代代,潮起潮落,天上銀河也閃過太多的彗星、見證過太多恆星隕落。但明星依然還是明星,隕落也罷,爆炸也罷,他們曾經綻放過的光芒,銘印在我們的記憶深處,抬頭一望,喏——那不還在銀幕上兀自放著不滅的光嗎。

想談明星——而且想談男星。好萊塢的「男身」凝視,長期以來有太多不同的視角。性別研究學者有其關注的焦點,直女、同男也有不一樣的感知期待。筆者此番卻希望能顛覆一下這些「視角」和「期待」,拋開「PC」,拋開「情慾流動」的「肉體書寫」,將時代範圍圈掛在 1930 年代初期到 1960、1970 年代「世代交替」的階段,前溯一點點的「Pre-Code」時期,後追一咪咪的「好萊塢新浪潮」,加加減減,寄託出一個系列的經典款「好萊塢群英譜」,想寫的不是肌理、不是迷戀,想寫的是歷代好萊塢男星(特別標記:經典款!)的容顏與身段、氣質與內涵。

電影明星是從何時開始成形的?

「電影明星」當然不是今天才出現的產物。若要說起默片時代的造星運動,那可真是幾十本專書都講不完!而無庸置疑的星中之星,就是拉丁情人「酋長」范倫鐵諾(Rudolph Valentino)。他以舞星之姿,從歌台舞榭躍登銀幕,幾年浮沉,屈居小角,1921年憑著《沙漠艷影》(The Sheik)裡的酋長角色,成為全球女性崇拜的性感巨星,終於以無比迷人的雄性魅力,把明明是反派角色的沙漠酋長,演成端莊淑女都要為之腿軟的大情聖。

像掠奪、強擄、脅迫等分明就是近似強暴的行為,就因他塑造出角色對待戲裡女角的態度、女角與之的回應、角色之間的互動,戳破維多利亞時代也似的道德觀念,直接解放了情與慾,擊破文化之間的扞格。范倫鐵諾的酋長角色,不單單只是賣弄雄性賀爾蒙,他更呈現出一個多面項、多層次、活生生的男性角色。俊美且略帶異國神秘感的容貌,初亮相時天真一如赤子般的澄澈微笑,馬上奔馳的瀟灑身影,與女性互動時既顯強勢,又懂柔軔,將霸道化為安全感,他同時還聰敏、英勇,簡直就是個完美情人。

《沙漠艷影》(The Sheik)。

與范倫鐵諾遙遙相對的正派戲路,以道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)為箇中翹楚。范朋克主打的是正統美國青年的活潑、熱血、開朗、正直、調皮但英勇的無敵形象,就算他演劍俠索羅、他演一千零一夜的巴格達大盜、他演唐璜、演三劍客……這些異國角色,兜售的只是異國風情的調味料,真正的主菜還是范朋克的瀟灑身影。他也是真正的動作影星,矯健的身段,在諸多大型戰爭場面、群眾場面,或者格鬥、血戰等等,觀眾很難不被他的英雄氣概震懾住。范倫鐵諾有其野性與柔美兼治的一面,范朋克則以光明瀟灑、活潑酣暢見長。

另一個值得一提的是,雷夢諾伐洛(Ramón Novarro)。這位面貌佼好的青春新星也成為 1920 年代後半期的超級巨星;他的嗓音清亮、歌喉不差,進入有聲時代他更成為歌唱片的紅星,留下多部浪漫音樂電影。諾伐洛最讓人著迷的地方不單是他的容貌俊美、氣質逼人,更值得一提的是他允文允武。

默片版《賓漢》。

在 1959 年的彩色《賓漢》裡,卻爾登希斯頓(Charlton Heston)以厚重的方式、透過糾結的筋肉與毛髮,在詮釋那痛不欲生的悲憤。但在默片版,諾伐洛卻時時散發著一種輕盈的靈氣,即便是張力極大、悲憤極大的段落,那股獨特的氣質依然貫穿全場。使他天然生成一種鶴立雞群的風度,就算是演出奴隸戲、戰船戲,脫得赤精條條只圍裹著爛布,他的身材並未像卻爾登希斯頓,或者當前諸多動作男星一樣肌里分明,但他自然的身段線條,結合了本人謎樣的氣質,又使得這個角色具有可信的說服力。《賓漢》之後不久,他接演劉別謙導演的《學生王子》(The Student Prince in Old Heidelberg)為自己開立了正本戲路——帶有貴氣、本身氣質逼人的「文化人」角色。

1930 年代影壇熟男竄起

從無聲進入有聲,從 1920 跨入 1930,從無憂無慮的 Anything Goes 進入「海斯法典」的時期,好萊塢的經典款男星彷彿在轉瞬之間,突然被觀眾以不同的標準、不同的態度、不同的「視角」和不同的「姿態」重新凝視。由於對「聲音」突然講究了起來,好萊塢在此刻大量自廣播界、舞台界引進人才,他們多半風度翩翩、口條清晰、演技精湛而聲音迷人。有一群形象鮮明的「中生」、「熟男」,在此際搶奪了「小生」的光環,成為影壇的中堅份子;另外還有一群,則以他們在不同類型電影裡的男性典型——尤其是硬漢形象,走紅一時,久而久之更成為他們自身的代表形象,終致明星之名與類型之類,兩相交疊,再也分不開。

佛德列克馬區(Fredric March)。

先來說說「熟男」好了。佛德列克馬區(Fredric March)是美國娛樂史上難得一位兩獲奧斯卡、又兩獲東尼獎最佳男主角的傑出表演藝術家。在 1920 年代初期,他在幾部於紐約拍攝的默片裡擔任群眾演員,之後轉向舞台,於 1920 年代中期登上百老匯;同時,好萊塢自無聲轉向有聲,他乘勢來到洛杉磯演出,1930 年便入圍奧斯卡。他在改編自百老匯喜劇的《The Royal Family》裡飾演戲劇世家的俊美公子,這個「百老匯的皇族貴冑」,明指美國戲劇世家巴利摩(Barrymore)家族,而馬區演的這位翩翩佳公子無疑正是約翰巴利摩(John Barrymore)的翻版。他與約翰巴利摩不僅外形神似,戲路亦相仿;在被封為一代天才的約翰巴利摩因為酒精、精神狀態還有私生活等多重影響,愈來愈不可靠的關鍵時刻,佛德列克馬區的出現,幾乎像是天賜恩惠一般。

1920 年約翰巴利摩曾經主演過默片版的《變身怪醫》(Jekyll and Hyde),1933 年重拍時,因合約關係,原本想於有聲版本裡重現精湛演技的巴黎摩退場,改由馬區上陣,主演《Dr. Jekyll and Mr. Hyde》,一舉奪下奧斯卡影帝的榮銜。片中傑寇醫生由正直紳士變為邪惡海德的重頭戲,導演魯本馬莫連(Rouben Mamoulian)以一鏡到底的中景特寫加上特效化妝,讓馬區過足戲癮。雖然黑白片裡的色光變換觀眾無從感受,但不同顏色的光打在演員臉上,會展現出以不同成色化妝品預先化好的特效妝的層次,等於讓觀眾看到英挺佳公子寸寸被邪念腐蝕,最終成為醜怪的海德先生,這顆「相由心生」的變身鏡頭也因此成為影史經典。

約翰巴利摩(John Barrymore)。

於好萊塢走紅之後的馬區不以憂鬱小生戲見長,他的中生角色跌宕多姿,百迴千折,1937 年首版《星海浮沉錄》(A Star is Born)裡的諾曼梅恩(Norman Maine)、1935 年好萊塢拍攝的《孤星淚》(Les Misérables),都是好得不得了的戲。他還跟賈利古柏(Gary Cooper)合演過劉別謙導演、改編自諾爾寇華(Noël Coward)的風情性喜劇,兩男一女的 3P 主要情節,在「海斯法典」尚未影響好萊塢製片內容的 1930 年代初期,為我們留下讓人大開眼界、歡樂無限的慾望展覽。

馬區可以輕盈,也可以凝重;可以高雅尊貴,也可以平凡踏實。二次大戰之後,他的銀幕形象由輕熟男轉向中熟男,他演《黃金年代》(The Best Years of Our Lives),整個美國戰後復員的種種社會現象在片中是由陸、海、空 3 個位階不同、社會地位不同、遭遇也不同的復員將士,抽樣呈現。他的社會位階最高、年紀最長,看得卻也最深最遠;他成為一股領導力量的象徵,在年輕朋友還在徬徨無助、努力適應社會的當下,他以社會領袖的姿態,被動卻也積極地協助這股新的生命能量開花結果。

他還演《絕望時刻》(The Desperate Hours),亨佛萊鮑嘉(Humphrey Bogart)的亡命之徒闖進民宅,身為一家之主,他以寧靜的力量去了解罪惡、對抗罪惡,守護自己的家園。還有,他也演了如今已被大家遺忘的《推銷員之死》(Death of a Salesman)首版電影改編。1973 年,他的最後一部電影《The Iceman Cometh》推出公映,長達 4 小時的尤金歐尼爾美國家庭大悲劇,畫下他精采演藝生涯的句點。忘了補充說明,1956 年,尤金歐尼爾的《長夜漫漫路迢迢》(Long Day’s Journey into Night)紐約首演,他也是男主角。

亨佛萊鮑嘉(Humphrey Bogart)。

前文談到《Design for Living》的時候,曾經提到賈利古柏的大名。賈利古柏在默片時期以動作替身演員之姿,逐漸為自己爭取到擔綱要角的機會,步步走向青雲之端;1932年他與海倫海斯(Helen Hayes)合演海明威名著改編的《戰地春夢》(A Farewell to Arms),影片篇幅雖然大幅縮小原著的敘事格局,卻因完全聚焦處理兩人的愛情故事而油然生成獨特的魅力。

賈利古柏的銀幕形象並非艷光媚影、色藝雙全式的狂放浪潮,亦非張力十足、戲劇皇帝式的君臨天下,他追求自然、淡定、不演之演,但在呼吸之間又帶出無與倫比的存在感。就像約翰韋恩(John Wayne),演的幾乎永遠都是牛仔、英雄、豪傑,或者史賓賽區塞(Spencer Tracy)——然而他們的穩定度、他們的存在感、他們足以壓場的明星氣勢,不但被美國式的方法表演學派奉為偶像,更是我們在細數好萊塢群英譜的時候,不能遺漏的重要人物。

史賓賽區塞(Spencer Tracy)。

隆納德考門(Ronald Colman)和保羅穆尼(Paul Muni)在這一波的「熟男點將錄」裡,是兩位比較特別卻又具有一定代表程度的典型。考門是英國人,出身自英國劇場界及默片圈,越洋到好萊塢拍了不少成功的默片,但真正要到他步入「中生」階段,他全方位的明星魅力才真正透過他的嗓音展現出來。他成熟的男中音,在默片時期簡直是一筆被埋沒的偉大資產。1930年代起,他在好萊塢多部大戲裡有精采的演出,1935 年的《雙城記》(A Tale of Two Cities)便是令人難忘的精品。隨後還有兩部作品,令他成為當時華人世界的目光焦點,一部是1937年問世的《桃源艷跡》(Lost Horizon),另一部是與《亂世佳人》、《翠堤春曉》、《魂斷藍橋》等齊名,被當時上海文化圈封為「四大文藝名片」之一的《鴛夢重溫》(Random Harvest)。

當時與隆納德考門一樣,走紅於英國舞台,並於1930年代越洋至好萊塢的英國演員,尚有克勞達雷恩斯(Claude Rains)、赫伯馬歇爾(Herbert Marshall)等,查爾斯勞頓(Charles Laughton)與他們的「型」不同、聲勢也不同;李斯廉霍華(Leslie Howard)也略有不同,氣質溫文儒雅的他,長期被好萊塢塑造成文藝小生,儘管演技了得,卻還是得以40歲的「高齡」扮演羅密歐、扮演《亂世佳人》裡的韋希禮。

至於保羅穆尼,出身猶太人生活圈的 Yiddish 方言劇場,自幼便被視為天才演員,聲譽日隆,青年時代就登上百老匯舞台,於 1929 年加盟福斯影業,才剛當上電影主角就入圍奧斯卡。經過幾年的起伏,他轉投華納,開始在《疤面人》(Scarface)、《逃亡》(I Am a Fugitive from a Chain Gang,又譯『亡命者』、『牢獄餘生』)等片中,樹立起他高濃度戲劇張力的表演風範。1930年代中期與後期是保羅穆尼電影生涯的黃金時期,他詮釋的微生物學之父巴斯德(電影《萬世流芳》(The Story of Louis Pasteur)),為他贏得奧斯卡影帝的榮銜;他又領銜主演《左拉傳》(The Life of Emile Zola),並在賽珍珠原著改編的《大地》(The Good Earth)片中扮演中國農夫王龍,與飾演阿蘭的歐洲女演員露易絲雷納(Luise Rainer)同獲如潮佳評。

隆納德考門(Ronald Colman)

影壇得意,他也沒有完全拋棄舞台表演;《推銷員之死》的倫敦首演便是由他領銜,甚至在 1955 年,他因眼疾動手術,移除左眼之後,還回到舞台上繼續演出話劇,幾年後甚至還參加《大飯店》(At the Grand)的首版音樂劇演出,巡迴各地,若非健康情況惡化,大概還能重回百老匯舞台載歌載舞呢。

片廠時代的獨特明星形象

1930 年代即所謂「好萊塢片廠黃金時期」。各家片廠都有為數眾多的簽約演員,其中更不乏熠熠巨星;在諸多類型公式裡反來復去地演出大同小異的角色。這也沒什麼不好、沒什麼不對;「明星制度」便是仰賴於這些明星和觀眾之間那些微妙的默契和互動,進而成為支撐一個產業的重要力量。當此同時,每家片廠也有每家片廠獨特的產品氣質,絕大部份都能讓觀眾一眼認清——這是福斯的產品、這是米高梅的產品、這是華納的、這是派拉蒙、這是環球等等。「明星」在此間,成為一顆顆既複雜又簡單的發光體,在「大同」與「小異」之間,吸引不同的分眾,仰之彌高,而他們的一顰一笑、他們的一汗一淚、一聲唱、一聲吼、一步舞,都能勾起千千萬萬人心搏的變化。好萊塢群英譜(經典款),下回再續談影壇硬漢,以及光影折射之間,那些風流倜儻的終極文化符碼。

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