國家電影及視聽文化中心（Taiwan Film and Audiovisual Institute，簡稱影視聽中心）與韓國映像資料院（Korean Film Archive, KOFA）合作「電影中的城市：臺北」(Cities on Film：Taipei) 專題，於 6 月 16 日至 6 月 29 日開始線上電影放映活動。以三個不同時期的概念劃分臺北：「經典臺北」(Taipei in Classics)、「轉變中的臺北」( Taipei in Transition )及「愛在臺北」( Taipei in Love )，藉此探討城市的流動、運轉與電影間的關係
從50年代的《萬花嬉春》描述默片轉有聲片所衍生的趣事、10年前的《大藝術家》利用黑白與彩色畫面交錯鋪寫的精彩故事，到近年的《樂來越愛你》吟唱發生在好萊塢追夢尋愛的淒美詩篇，由好萊塢來拍好萊塢其實並不是特別新鮮的題材，但因為喜歡電影，進而喜歡這樣的氛圍，或許也是我在看完《好萊塢》的預告後就引頸期待、而看了之後更無法自拔的原因吧。
如今的日舞影展已經不再一支獨秀，它必須與特柳賴德影展、西南偏南影展、翠貝卡影展、多倫多影展等影展「分食」北美的優質作品。就連選片方向也不再如過去如此講求「獨立性」，許多參展作品可能已經掛上Plan B 等知名影業或 Netflix（網飛）等大牌串流網站名號。影展總監約翰．庫柏（John Cooper）對此曾有一種開脫說法：「我不認為日舞影展需要這種商業作品，但電影工作者們需要日舞影展。」強調了日舞影展同樣也有賦予電影人榮譽感的價值。
這兩位獲獎連連的青年影視幕後工作者，身處《海角七號》（2008）後的台灣商業電影復甦時期，各有其學習之道，試圖理解並靠近觀眾。雖已在業界站穩腳步，但他們強調自己「不是雀屏中選的天才」，工作成績源於理論、方法與持續不懈的練習。
走進攝影師林贊庭的家，占據客廳最多的藏品，莫過於那一台台的電影攝影機。有的龐然大物雄霸一角，有的斑駁風華蝸居展示櫃，林桑先是熟練用紅色雷射光筆，以一行家姿態，隔玻璃介紹櫃內名器。不久，他乾脆笑瞇瞇從櫃裡拿出寶貝，親自比畫示範，時而詳述機械構造，時而由此閒談電影人生。原本既定一小時的訪談，破錶長達三小時。
YouTuber、台劇配樂與主題曲、遊戲配樂等雖然都是音樂創作，但由於面對的群眾與想溝通的核心訊息不同，其實不但工法有所不同，所需要的音樂類型與效果也不同。娛樂重擊採訪了前後與 YouTuber 異鄉人、滴妹合作單曲的音樂製作人米奇林（MCKY），了解其如何為YouTuber 量身打造單曲；並採訪大慕影藝負責人、華研唱片代表、歌手周蕙與 Karencici，探討從台劇天花板《我們與惡的距離》到《做工的人》，影視公司在質感影集式的台劇浪潮中，怎麼跟音樂創作人做整體深入合作，而非只是搭配唱片公司現成主打歌的傳統作法；最後，另一個不可忽視的重點，當然就是近年台灣遊戲展現出的音樂新浪潮及其潛力，針對這部分我們採訪到《打鬼》製作人暨配樂家柯智豪、《返校》製作團隊與配樂家張衛帆。透過這些訪談與經驗的分享，試圖重新盤點異業合作的可能，及做出成功案例背後的關鍵方法論，希望能為產業打開更多新路與新想像！
一九五八年，林摶秋成立了「玉峯影業有限公司」，培育演藝人才，並引進最新的電影設備，在鶯歌湖山里建造當時臺灣規模最大的「湖山製片廠」。翌年他完成玉峯的第一部電影《阿三哥出馬》，其後又陸續推出《嘆烟花》（1959）、《錯戀》（1960）、《五月十三傷心夜》（1965）、《六個嫌疑犯》（1965）共五部臺語劇情片，活躍於戰後盛極一時的臺語電影界。林摶秋之所以在復出後能有這樣的能量，除了過人才華與富家的條件，無疑是拜戰前在日本東寶影業的經驗所賜，以及臺灣新文學運動曾給予他的滋養。
《大甲媽祖回娘家》仍值得當代觀眾繼續求索，報導式的紀錄片，能否「在寫實的框架內」找出內在或內嵌的、政治與美學之間的張力（或其痕跡），進而翻出「在紀實裡實驗」的可能性。
2019年，《留給未來的殘影》於台灣數位藝術中心（DAC）重製部分影片場景，以音像展覽形式重新映演。《放映週報》專訪陳芯宜導演，和她一同回看影像技術、身體感知、經驗捕捉種種，與VR創作密切關聯的實踐和思考。
老電影經過數位修復後重返大銀幕這件事，在近幾年的臺灣屢見不鮮。許多人討論「數位修復」，但或許並不清楚這個名詞其實包含兩個重要的意義與功能，一是「影像修復」，另一則是「調光」。影像修復能修正影像在過去因為使用過程中產生的缺陷、刮傷與髒污，而調光則是重新找回各場景連續性及視覺美感的重要步驟。
樹林國影典藏中心數位修復實驗室的調光室裡，大多數時間只有調光師徐庭珮一個人，為了讓大銀幕顯影，她常不開燈，房裡的光源就來自那裡，以及她眼前的兩個小螢幕。談起不久前剛修復完的《空山靈雨》及《大甲媽祖回娘家》，有點害羞的徐庭珮說，雖然過程很辛苦，仍覺得有趣又幸運。
