百年以前,第一位女導演與第一位女性主義導演誕生在法國

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文 / 陳穎

第一波女性主義的最主要訴求是成年女性應與成年男性一樣,享有選舉權(包括投票權及被選舉權)。儘管法國的女權運動最早可追索至法國大革命,卻要等到一九四〇年代(「法蘭西共和國臨時政府」〔Provisional Government of the French Republic〕時期),女性選舉權才在法國被通過和落實。在那個女性「名正言順」地就是不如男性的年頭生而為女人會是什麼感覺,又意味著什麼呢?若此女子的能力明明不亞於、甚至超越男人,她在當時又該如何自處?

本次法國經典影展所放映的所有電影,都是產自女性選舉權被寫進法國法律前,亦即女性被「合法地」視為次於男性的時代。若按照電影史的斷代來劃分,它們屬於一戰後、二戰前,下啟我們較熟悉的法國新浪潮。但本文既從女性主義出發,在談電影前,我想先談女性。既然相比起男性,女性較不被賦予權利,她們所獲得的機會也同樣比男性少。以就業機會為例,一戰時男性被徵召上戰場而由女性填補國家的勞動需求,間接造就了職業婦女的出現和女性勞動力的提升,但戰後男性重返職場,女性瞬間被趕回家中。當年並非全無女性電影工作者,一百年後舉辦的這次影展既印證這樣的女子確實存在,卻也反映這樣的女子如此罕見。

這次影展向觀眾介紹多位一九二〇年代「先鋒派」(avant-garde)及一九三〇年代「詩意寫實主義」(poetic realism)導演,唯一的女導演是潔嫚.杜拉克(Germaine Dulac,1882-1942),她也有第一位女性主義導演之稱。有趣的是,若單純以生理性別區分,世界上最先執導電影的女性的確來自法國,此女子卻不是杜拉克,而是愛麗絲.吉.布蘭奇(Alice Guy-Blaché,1873-1968)。吉.布蘭奇比杜拉克年長些,但也不過相差十歲左右,兩人其實算是同代人,不同的是前者並不與隸屬於上述流派,其作品也旨不在展現上述電影風格。吉.布蘭奇並非作為某流派或電影風格的代表人物而被寫進電影史,事實上,她產量雖豐(有記錄的為七百至一千部,被保留下來的約一百五十部,其中二十二部為劇情長片),且是最早擁有自己的製片公司(與丈夫合作經營)的女性影像工作者之一,卻相對地在電影史上遭受冷落──相對於「先鋒」或「實驗」等亮眼的標籤。

潔嫚.杜拉克,有第一位女性主義導演之稱

吉.布蘭奇並非這次影展的「座上客」,但把她納入討論,提醒我們在討論杜拉克在電影史上的定位時,應更具備性別意識。杜拉克既作為先鋒派及其中的印象主義(impressionism)與超現象主義(surrealism)之代表人物而名留電影史,她的藝術成就無庸置疑。入選這次影展的《貝殼與牧師》( Le Coquille et le clergyman,1928)和《阿拉伯花飾》(Arabesque,1929)都是風格強烈的作品,前者是她最重要的作品之一,更有影評人和電影學者認為該片是第一部超現實主義電影。布紐爾(Luis Buñuel)與達利(Salvador Dalí)合作的《安達魯之犬》(Un chien andalou,1929)緊隨其後,這部堪稱最經典的超現實主義電影也是這次影展的一大亮點,但也有人認為此片實建立在《貝殼與牧師》的基礎之上。

《貝殼與牧師》劇照
《阿拉伯花飾》劇照

然而,誰是第一,在整波電影運動尚在成形中的當時也許不那麼重要。應該說,正如第一波女性主義在爭取女性選舉權時不會知道自己是第一波,之後還會有第二、第三等多少波,她們並非為了搶先當第一才爭取女權的。從這個角度看,吉.布蘭奇在電影史及女性主義發展史上的重要性,不應該只是基於她是第一位女導演,杜拉克也不會因為排在吉.布蘭奇之後拍電影,當不成「第一位女導演」,就有所「損失」或削弱了她對女性主義的貢獻。質疑完「第一」後,我們也不妨繼續質疑其他定義──女導演?女性主義導演?──為何在強調吉.布蘭奇是「第一位女導演」時卻不形容她是「女性主義導演」,而杜拉克又為何是「第一位女性主義導演」?這些聽起來很厲害的頭銜未必毫無意義,但它們製造出某種二元對立的假象,即「第一位女導演」就不是「第一位女性主義導演」、當不成「第一位女導演」就來當「第一位女性主義導演」吧……總之就是要成為某個與女性相關的「第一」,彷彿只有這樣,才真真正正地為女性做了什麼,得以在女性主義電影史上佔一席之地。

但第一位女導演與第一位女性主義導演之間,不應該也並不是二元對立的關係;她們明明身處同一時代,那個女性尚未擁有選擇權及其連帶的各種基本權利的年代。也正正是這個合法和合理地貶抑女性的時代背景,使吉.布蘭奇和杜拉克不能只是「導演」而必須是「女導演」和「女性主義導演」。近百來後的今天,不時會有女導演或其他領域的女性創作者宣稱自己就只是「導演」或「創作者」,對於在其專業身分前加個「女」字頗不以為然,也有主要國際影展取消以男女二性區分演員獎項,但另一方面,同樣是出於對平權的關注,並鑑於女性及其他性小眾在電影工業中相對缺乏資源與機會,電影競賽應設立性別保障名額的呼聲亦此起彼落。這次影展的其中兩個單元正好呼應這兩種貌似衝突,其實一脈相承的觀點:「自由超越想像」單元不刻意凸顯杜拉克的女導演與女性主義者身分,而將她脈絡化到先鋒派導演對拍攝手法之創新的追求與摸索中,「她們選擇自由」單元的標題雖然指涉女性,所選之電影卻全數出自生理男性導演之手。這樣的設計與編排展現出超越男女二元的多元性別視野,卻也如實地反映當時的電影工業乃至於整個社會中的女性困局。

當時的女權鬥士與電影先驅不會知道在他們之後,關於電影的性別論戰將繼續吵個百年,仍未吵完。百年以後回顧他們所留下的珍貴遺產──無論是從中了解他們在當時而言頗別開生面的性別觀點,或以當今性別研究的取徑重新閱讀──意義正在於此。


法國經典影展:「自由是我們的!」

這個夏天,影視聽中心將舉辦「法國經典影展:自由是我們的!」,本檔影展與法國電影資料館聯合策畫,選映該館典藏或修復的經典佳作,是近年台灣首度推出新浪潮之前的法國電影史專題。談起法國電影經典,除了新浪潮之外,還有哪些精采的歷史遺緒?影視聽中心以推廣世界影音遺產為宗旨,帶領觀眾體驗法國二零年代實驗先鋒派的自由狂想、三零年代詩意寫實主義的動人故事,一次看完法國電影從默片轉折到有聲片的發展里程碑。

「自由是我們的!」呼應二戰之間法國對於自由的渴望,從貴族到平民、男女到老少,從生活衍生到大銀幕,無一不透露著各自對於突破現狀的期待。在三個單元的架構下,「自由超越想像」致敬不受限的二零年代藝術創作精神,「她們選擇自由」試圖反映年電影中女性角色從現實社會給予女性的束縛中自我解放,再由「尋找自由出口」如同當年電影為即將面臨戰爭的法國社會所帶來的慰藉,也能燃起現代觀眾心中對自由的希望。

電影音樂會

在年代轉換之間,聲音技術是法國二零到三零年代電影關鍵的轉折點。在聲音到來以前,電影配樂是營造氛圍不可或缺的元素,而在那個年代,電影配樂不僅存在於幕後,更會於幕前由樂隊配合電影的放映,現場演奏配樂。

影展開幕邀請台灣實驗音樂先鋒林強為法國二零年代實驗短片La Tour (雷內.克萊爾)與Lumière et Ombre (阿爾弗雷德.桑迪)進行全新配樂創作和現場演出,以台灣現代實驗音樂與百年前的法國實驗電影融合體現文化交流精神。

而為還原更道地的法國經典音樂會,擅長古典樂創作與編曲的法國音樂家Eric Bijon為La Glace à Trois FacesArabesque重新配樂,並將與台灣鋼琴家李其叡Ellen Lee與打擊樂手吳沛奕Allen Wu共同演出三重奏。

展覽

配合法國經典影展:「自由是我們的!」系列放映,同步於一樓大廳實體復刻電影中的場景。 在這裡,巴黎鐵塔、香榭麗舍大道、塞納河畔、街邊的咖啡廳與小酒館、社區前的廣場,每一個轉角都可能是故事發生的場景。讓我們隨著電影回到1915年至1939年首都巴黎的黃金年代,在作品的風格變化中尋找影像背後不同的意涵。

|地點|國家電影及視聽文化中心

|影展啟售|2022/05/18(三),OPENTIX兩廳院文化生活全面啟售

|影展選片指南|2022/05/27(五) 感官一條通

|影展日期|2022/06/03(五)—07/31(日)

|展覽日期|2022/06/03(五)—07/31(日)


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「國家電影及視聽文化中心」是我國唯一典藏影視聽資產專責行政法人機構,以強化影視聽資產典藏研究修復推廣、實現資產公共化任務為宗旨。為「國際電影資料館聯盟」(FIAF)正式會員,前身為財團法人「國家電影中心」及「國家電影資料館」,成立迄今已逾四十年。在14座片庫中典藏計有電影膠片約2萬部、影視聽文物逾20萬件,自2008年起開始數位修復業務,至2019年高階數位掃描171部,合作修復42部,自主修復8部電影。致力於透過數位修復技術搶救保存影音檔案,以影視聽媒介保存記憶、典藏歷史。除以推動與保存臺灣電影藝術文化為首要目標,為建立台灣電影面向國際市場橋梁,國影中心自104年起,將積極扮演海外市場推動使者、溝通者等角色,協助台灣電影、紀錄片作品國際行銷任務。

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