本文轉載自國影本事十三期
文／陳平浩
圖／影視聽中心
近日修復、重新出土的潘壘導演作品《颱風》，應會帶來一場颱風。
繼台語片六十週年修復辛奇《危險的青春》與林摶秋《六個嫌疑犯》之現代派電影後；繼二○一六年TIDF重探《劇場》雜誌前衛性而意外發現的陳耀圻紀錄片《上山》、牟敦芾「成為禽獸導演之前」就令人咋舌稱奇的《跑道終點》與《不敢跟你講》、以及邱剛健實驗短片《疏離》後，潘壘的文藝片《颱風》適時現身，可說是一場滂沱及時雨，補足了「改寫／重寫六○年代臺灣電影史」的計劃架構。電影學者有得忙了。
假釋出獄次日立刻惹上麻煩的惡棍大叔，和身世一夕成謎、準備南下尋找親生父母的小女孩，倆人在火車頭偶遇，一個逃家一個逃亡，乾脆假扮父女、聯袂上阿里山暫時避難。這兇惡大叔古怪少女的搭檔，比盧貝松《終極追殺令》（Léon/The Professional，1994）早了三十年（真的都有少女拿了大叔手槍的鏡頭）。二人借宿逗留「阿里山氣象測候所」，沒想到，所外好山好水風光明媚，所內卻是滾雷隱隱風雨欲來：氣象員之妻正逢「七年之癢」，粗獷帥氣漢草粗勇的惡棍（垂涎人妻而且善於撩妹）勾起了她的慾望……。即將乾柴烈火之際，另一同樣誘人的山林少女來了（她同樣被撩而自投羅網），警察也循線來了，最後，颱風也來了。
愛情倫理文藝片VS.密室性角力
相對於八○年代台灣新電影發端所改編的現代文學如黃春明、白先勇、七等生；相對於七○年代三廳電影之母瓊瑤的言情小說或羅曼史，《颱風》的原著小說（潘壘本人即作者）比較接近林海音創刊與主編的《純文學》──介於菁英現代派和大眾文學之間的中眉文藝。《颱風》這部電影，應可歸類在電影學者葉月瑜近年精彩論述的「文藝片」。
既是民國風的文藝片，《颱風》裡濃厚的「話劇感」也就變得自然了，尤其是氣象員之妻登場的長篇獨白：說明為何變成棄婦（丈夫性無能）、表白怨婦的心緒與情緒、最後瀕臨瘋婦狀態。全片此種「話劇性」皆發生於劇場感極強的空間，氣象所內的佈景擺設精緻扎實，器物掛飾的象徵性尖銳鮮明。圓木橫切面堆垛構成的牆；熊皮或獸皮剝下怒張鋪覆一整面牆；壁爐上掛了一彎暗示陽具的角……，它們鞣雜了始終張力緊繃的「野蠻／獸性」與「加工／文明」，最後總體上再以一個象徵了「知性」或「抽象」的「畫框」（近乎一件裝置藝術）來加以收束、均勢、調停、平衡銀幕上室內劇場空間的場面調度──風流倜儻惡棍大叔、古怪機靈少女、木訥古板氣象員、以及烈火悶燒的氣象員之妻，就在此一構圖或對稱工整或斜刺幾何的景深空間裡，進行著原欲（性慾或情動）與倫理（家庭或社會）之間的鬥爭與角力。
柏格曼的明暗投影，高達的聲音機器
氣象局室內有一場場構圖犀利、調度精湛的密室角力戲劇，室外（窗框外、門框外）則是阿里山崇高幽深的山的風景。雲霧氤氳、如鏡湖面的冷與清、寒帶林子裡參天樹幹上刷白刮白的斑剝痕跡，在潘壘的大遠景鏡頭裡、在近乎「畫意攝影」（Pictorialism）的攝影風格裡，寧謐，神祕，卻同時閃爍令人敬畏的、天地不仁的、殘忍嚴酷的大寫自然──如果再加上與自然風景對立的室內劇場表現主義式光影，以及嚴謹部署的壓抑激情，整部《颱風》令人恍若置身柏格曼電影。
柏格曼的光影和母題之外，潘壘在片中裝置了各式聲音機器，幾乎趨近高達的手法。在六○年代電影而且是文藝片裡，觀眾難得目睹這麼繁複的聲音裝置：隔著一扇門的竊聽，發現身世之謎與身體之惑；床頭收音機的廣播劇，乃是海妖賽蓮（Siren）迷惑旅人的靡靡之音；惡棍大叔和《青春電幻物語》的中二少年一樣，配備隨身聽和一副耳機，以自我隔絕來抵抗喧譁的世界（中年難免中二）；救國團青年拎一台小型手提唱盤上山，隨時放上一張黑膠唱片就跟著旋轉（颱風也正旋轉來襲），同時被唱針刮擦或刺穿。
這些聲響機械裝置，不只對立於同樣不可見的環境音，尤其是山林的流水潺潺和鳥鳴啾啾，也對立於或冷硬（室內）或暖柔（室外）的可見影像，既帶有後設性，也推進或扭轉敘事──片中山林少女說她會唱但始終沒唱的歌，即是一則相對於片中繁複聲音裝置的隱喻。
鐘面，儀表板，暴風圈
惡棍把颱風類比為女人，歇斯底里（Hysteria，漂浮的子宮）、反覆不定、來來去去，「難怪颱風皆冠以女性名字」──他不知自己也像片中多次特寫的「風向雞」（飛機造型）一樣被逐漸逼近的性與愛、罪與罰的颱風吹得團團轉。
團團轉的還有時鐘。按理說，颱風逆時針旋轉，但敘事順時針行進──「敘事」或「說故事」本來就是悖逆自然混沌與亂數、賦予其意義與秩序的行為。但潘壘曾經大特寫了一架老式座鐘的鐘擺與鐘面，這讓觀眾連帶注意了其它場戲裡位於背景牆面上的掛鐘，結果，時間似乎從沒正確過，就算同一場戲，依循因果關係剪接的幾個鏡頭裡，鐘面上的時間竟然也不連續（不連戲）。如果潘壘不是疏忽而是刻意，那麼，鐘面指針以及敘事之意義與秩序，也被颱風吹亂了。正確的指針與數字，可能只出現在氣象員的監控儀表板上。
阿里山林野和氣象測候所，可說是一座巨大、剝除了具體社會歷史脈絡、真空無菌的科學實驗室（對應嚴謹緻密的場面調度），潘壘在其中配置了多組二元對立項、設定了「控制組」和「對照組」、操作著「人／性／人性」的物理碰撞和化學反應，在極端的、削尖的、鋼索上的情境裡，搬演大寫之人的薄脆軟弱微小，正是現代主義作品常見的母題。甚至，隱喻層次上，導演恐怕正是片中的氣象員。氣象員在片中解釋過他的實驗假說：海拔高低影響性慾起伏──導演設定男男女女在阿里山上的冒險，也是在測試性慾如何流動、高山症如何像熱病一般發作。片末，當氣象員之妻恢復理性、歸返婦德，氣象員也適時宣佈「實驗已有完滿結果」。不禁令人懷疑，是否氣象員從頭到尾沉默冷靜地觀察、一切盡收眼底，同時暗暗以磁場與電力線控制全局？也許《颱風》最終竟是「莊子試妻」的阿里山現代版本？潘壘的電影眼看見：原來，氣象員竟然是全片的颱風眼。
愛情的頓悟，性慾的頓挫
片中闖入氣象所開派對的救國團青年，也許是沿著「溪（頭）阿（里山）縱走」路線來到這裡的。被大學生拉進派對內圈而手舞足蹈的人妻，最後臉頰燃燒心亂如麻，當眾人彎腰撿拾斷線而散落一地的項鍊珍珠時，與汗液淋漓的大叔兀立對望的人妻，一時也斷線（或斷片）了。小蔣效法共青團成立救國團，舉著反共復國旗幟，旗下青年男女郊遊踏青、縱走登山、營火晚會、社交意淫，以政治化之名，行去政治之實，喊著救國的政治口號，卻在團康活動（求偶儀式）裡讓青年不再政治。這樣，青年就更容易統治了，這正是冷戰戒嚴時代最為政治的手法。這不禁讓人思索，《颱風》這部文藝片，是否也跟救國團、跟以戀愛緩衝或取代革命的愛情片或歌舞片一樣，屬於「去政治的政治手法」一環呢？
片末，惡棍誘拐了氣象員之妻與山林少女，在颱風之夜捲款私奔；一次拐兩個女人，既要性也要愛、既要肉體沉淪也要靈魂昇華，結果，高山鐵道因颱風而停駛。阿里山火車站候車室，售票口旁貼了一張標語：「保密防諜人人有責」。這是白色恐怖的時代，一切混亂與反叛，最終必被國家機器撥亂反正，全盤復歸秩序與道德。人妻重新發現氣象員丈夫的愛（愛戰勝了性），惡棍因山林少女的愛而悔過向善（愛戰勝了惡）──唐寶雲飾演的山林少女，形象是「寧芙」（Nymph）或「高貴野蠻人」（Noble savage），作用是自然女神或大地之母，象徵大自然對人的感化或馴化、陶冶與啟悟。但片中身分不明的她，也可能是原住民少女，在殖民父權的集體潛意識裡，既是男性漢人的性客體，同時也是歹徒的救贖。
以「愛情的頓悟」克服了「性慾的頓挫」。薩德以降一系列歐陸哲學論述所開發的、具有暴動力和革命力的性慾，被愛人與愛國收服了。做為試煉和規訓的颱風過去之後，惡棍向善，蕩婦從良，家庭圓滿，國家安定，只有沉迷廣播劇此一虛構敘事的機靈古怪小女孩，最後成了獻祭的犧牲。
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