全文轉載自《國影本事》八期
文／陳平浩
圖片／台灣國際紀錄片影展
二○一○年改版的《藝術觀點》（ACT）第四十一期專題「我來不及搞前衛：一九六○年代《劇場》雜誌與台灣前衛運動」，回顧了六○年代《劇場》同仁各種影像實驗，黃華成、邱剛健、莊靈，可謂臺灣實驗片的先鋒，屬於戰後第一波「翻譯現代主義」實踐：突破戒嚴封鎖，繞道歐美汲取前衛文藝資源，囫圇吞納與反芻消化，試圖在鎮壓底下隱晦而間接地扦插轉化為本土的喑啞吶喊。
先一波：電視機裡的鄉土，錄影帶裡的街頭
此專題也回溯了「七○年代鄉土文學論戰」──除了醞釀八○年代台灣新電影，它還催生了七○末至八○初最初聚焦「鄉土／本土」的電視紀錄片：比如張照堂介紹庶民文化的《芬芳寶島》（1975-79）與《六十分鐘》（1978-82），比如阮義忠、雷驤、杜可風合作的《映像之旅》（1980） 。在老三台老大哥的監視底下，謹慎突圍。而張照堂《王船祭典》（1980）無旁白無訪談，久久無聲凝視臺南蘇厝燒王船景象，可謂一部總結了六○至七○年代鄉土、紀錄、與實驗的經典短片。然而，此一「實驗紀錄片」前衛路線，隨八○年代解嚴前夕社會運動遍地烽火而轉向：「綠色小組」（1986-90）手持輕快攝影機與人民站在一起，直擊與目擊街頭抗爭、以俗擱有力VHS錄影帶快速產製與流傳來對抗官方傳聲筒老三台──以攝影機搞運動、以鏡頭平反或翻案（如二二八或白色恐怖口述紀錄）、以影像介入政治，自此成為九○年代迄今的臺灣紀錄片主流。
再一波：回返島嶼＋離島視野
「綠色小組」之後的九○年代紀錄片，多數延續了新電影「重寫歷史」的精神。胡台麗的民族誌影片；馬躍比吼的原住民紀錄片；郭亮吟《尋找1946消失的日本飛機》（2002）以日治末期遠赴日本海軍工廠生產軍機的少年工為主角，複訪戰前臺灣殖民史；曾文珍《我的回家作業》（1998）從女性私史角度、家庭錄影帶形式，經由母親不見天日的烏腳病，勾畫了戰後臺灣工業史──皆屬「回返島嶼」的紀錄片。
但董振良以戰地金門為題的系列紀錄片及其「螢火蟲映像體」工作室，則是另一條重要線索：「離島視野」構成了一種獨特的批判距離。工作室成員周美玲策劃的「流離島影」系列（2000），十二座離島、十二部實驗紀錄片，激進地構成了一支以自然／環境紀錄片進行政治批判與影音實驗的隊伍。比如，沈可尚《噤聲三角》採取「非人」視角、無對白無旁白、音畫辯證、圖像與文字疊映等實驗手法，在島嶼正欲脫離陸塊的政治運動中，鳥瞰「島」的意義。日後的黃信堯走得更遠：《沈沒之島》（2010）取鏡全球暖化而將第一個沉沒的吐瓦魯，遠眺與折射臺灣環境政策；無旁白無人類的《雲之國》（2015），以與那國島上的美景與牲口，暗喻政治的馴化與圈養──以兩座外國島嶼為主角，還是臺灣紀錄片嗎？什麼是臺灣紀錄片？
這些「離島觀點」環境紀錄片，一方面改以「生態史」書寫「臺灣史」，乍看背向對立於政治、站至中立自然處，實是另闢蹊徑的政經批判──破壞環境的開發主義背後的資本主義邏輯也是兩黨的政商結構；另一方面，攝影機面對自然的光影與聲響，被迫返身更新紀錄片的影音形式，因而進入了臺灣實驗紀錄片的系譜。
又一波：從劇場回到《劇場》
黃庭輔二○○二年的《03:04》與《指月記》，前者聚焦離島金門放假阿兵哥，後者特寫萬華龍山寺街友，二者都在百無聊賴的日常裡，放大音畫形式的尖新實驗，飽滿著銳利的政治批判，以邊緣浮世繪群像對峙聖像與偶像、以離心浪遊牴觸向心認同。
同時，吳俊輝《諾亞諾亞》（2004）在老舊膠卷上刮擦塗抹染色而後投影，再生實驗影像。這是實驗片光譜裡最極端也最激進的一支，貼近銀幕同時背向銀幕：不侷限於銀幕上的影像語言，而是深入銀幕表面的影像物質、深究銀幕背面的影像生成。
吳俊輝與王派彰千禧年前後創立「影像─運動電影協會」，舉辦實驗片放映；兩人也在一九九八年創立的台灣國際紀錄片雙年展（TIDF） 頭三屆戮力偷渡許多非主流的實驗紀錄片。王策劃「國民戲院」（2003-2012）之後轉職公視「紀錄觀點」，繼續把實驗性引入臺灣的電影圈與紀錄片圈，影響深遠；吳則在二○一○於牯嶺街小劇場開辦「EX!T台灣國際實驗媒體藝術展」，專注實驗電影，可說是以牯嶺街小劇場延續了《劇場》。
這一波：白立方裡的黑盒子
當代藝術圈近年回頭挖掘八○至九○年代前衛的「小劇場運動」（比如田啟元），當年其實有不少表演現場實況紀錄，也屬潛伏已久近日出土但有待研究的一支實驗紀錄片系譜。
以行動藝術《機能喪失第三號》（1983）現身的陳界仁，從九○年代末迄今、從《凌遲考》到《殘響世界》（2015）一系列音畫形式前衛而政經批判激烈的錄像作品，成為把白立方（美術館）轉化為黑盒子（電影院）的先驅。此一前衛系譜後繼者眾：蘇育賢《花山牆》（2013）與蘇匯宇《午夜場》（2015），以性與死之驅力、以紙人與女體，戳穿電影與錄像的界線；許哲瑜從《麥克風試音》的黃國峻到《 No News from Home》的駱以軍（酸臭之屋家族史），把臺灣「內向世代文學」引入影像（電影／錄像）領域；許家維《回莫村》（2016）與區秀詒《棉佳蘭計畫》（2016）把臺灣久違或久遭忽略的「冷戰」與「東南亞」帶回島嶼；林羿綺《父域安魂曲》（2017）則更加幽微地深入臺灣的國族政治與白色恐怖的歷史。
區秀詒與林羿綺，近年先後以「電影投影裝置」與「電視錄影機VHS」重探「影音運作機制」──繼實驗紀錄片之後，當代藝術介入電影，我們的前衛才正要再度開始。
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