全文轉載自《國影本事》第十二期
文／陳允元（國立臺灣師範大學臺灣語文學系兼任助理教授）圖／國影中心
林摶秋，1920年出生桃園，大豹煤礦的富家少爺。16歲赴東京插班日本大學高等學院，三年後就讀明治大學政治經濟科。大學階段經常出入專門上演批評時政之諷刺劇的「紅風車新宿座」（ムーラン‧ルージュ新宿座）劇場，後獲賞識，正式成為文藝部（編導部門）之一員，編寫劇本、也指導演員演戲。歷經兩年劇場實務，受推薦進入東寶影業擔任副導演。1943年自東京返臺時才23歲，卻已練就了一身劇場及電影的紮實功夫，旋即執導新劇、組厚生，大大活躍於戰雲籠罩下的臺灣新劇界。
身穿鄒族風服飾的呂赫若（1914-1950）步上公會堂舞臺，和著鋼琴，用渾厚而優美的高音，緩緩唱出曾名揚柏林奧運的臺灣作曲家江文也（1910-1983）的作品〈原住民搖籃曲〉，為新劇《阿里山》的公演拉開序幕。那是一九四三年的春天。會場內所有的人正凝神聆聽，彷彿無暇理會遠方的戰火已逐步逼近，正準備將島嶼包圍。
這是去年（2018）在金鐘一舉奪下五項大獎的電視劇《臺北歌手》的第一幕。有趣的是，儘管劇中呂赫若的風采迷人奪目（當然史實也是），讓王井泉（1905-1965）也忍不住酸道：「哎呀，大家都講錯重點了。《阿里山》的演員、編劇、導演全都不重要！觀眾都在討論一開始那個唱歌的啊！」但《臺北歌手》最精彩的地方之一，就是藉呂赫若把一九四○年代許多重要的臺灣文藝家──小說家張文環（1909-1978）、劇作家林摶秋（1920-1998）、簡國賢（1917-1954）等的故事一起搬上舞臺，展現臺灣一代人在殖民地時期的精彩與苦澀。這些文藝家，經常聚在大稻埕王井泉經營的臺菜餐廳「山水亭」聊天打屁、編雜誌、排演新劇。在日治末期，能與在臺日人西川滿（1908-1999）主導的《文藝臺灣》分庭抗禮的文學雜誌《臺灣文學》，以及對抗皇民劇、改革臺灣新劇的「厚生演劇研究會」，都是這批人以山水亭為據點展開的。當時的山水亭，說是一九四○年代臺灣本島人藝文圈的客廳亦不為過。
投身四○年代新劇運動的文藝青年
這一群「山水亭之友」中，林摶秋是新劇界的超級新星。儘管在《臺北歌手》中的戲份不多，但少了他、少了新劇運動，這一部電視劇也許就不能夠成立了。前述呂赫若登臺演唱的新劇《阿里山》，以及改編自張文環小說、在厚生演劇研究會第一次公演中大受歡迎的作品《閹雞》，都由林摶秋擔任導演。
而厚生演劇研究會這場由林摶秋一手編劇、執導，在臺北永樂座的首次公演（1943年9月），其水準之高，臺北帝大教授瀧田貞治（1901-1946）甚至將之譽為「臺灣新劇運動的黎明」。然而臺灣新劇運動的黎明，很遺憾只有一瞬。或者說，這一瞬的光，是臺灣人對自由、對藝術永不放棄的追求，但它同時也更彰顯了時代宛若牆壁般難以穿透的黑暗。這座黑暗之牆是重層的：終戰之前，是決戰時期各種奉公、挺身、報國的文化統制；終戰之後──或用另一種說法：「光復」之後──則迎來了另一個政權下的貪瀆、濫權、通膨、失業，以及各種衝突。光在黑暗中匍匐前進，卻越不過一九四七年春天那場全島性的屠殺，並壓抑於其後長年的恐怖與噤聲。
丈夫的秘密手繪
一九四六年，人人演劇研究會、聖烽演劇研究會、人劇座等劇團紛紛成立，新劇運動看似準備復甦，卻旋即死滅。六月九日，聖烽演劇研究會在臺北中山堂首度公演簡國賢的獨幕劇《壁》，以一堵撞不破的牆將舞臺切分成兩個世界諷刺社會不公，得到廣泛的迴響。後卻以「劇本內容有挑動階級鬥爭內容」為由，被飭令禁演。二二八屠殺後，左傾的簡國賢展開逃亡，卻難逃被捕命運，一九五四年遭槍決於馬場町。加入左翼地下工作的呂赫若，一九五○年在鹿窟武裝基地死於非命，驚人的藝術才華已沒有機會再次綻放。
一批曾活躍於日治末期藝文圈的山水亭之友，終戰不久幾乎都銷聲匿跡了。王井泉收起了山水亭，在榮星花園（當時尚未開業）擔任園丁，度過了他的晚年。張文環則任職於壽險公司、銀行、飯店，藝文活動斷斷續續。做為臺灣新劇界之超級新星的林摶秋，在二二八之後也不得不告別劇界，歸鄉接掌家族經營的煤礦、畜牧事業，以求明哲保身。直到十多年後的五○年代末，才終於重返藝文界。但這一次，林摶秋是以電影導演的身分重新登場。
創造台語片新潮流的摩登電影人
一九五八年，林摶秋成立了「玉峯影業有限公司」，培育演藝人才，並引進最新的電影設備，在鶯歌湖山里建造當時臺灣規模最大的「湖山製片廠」。翌年他完成玉峯的第一部電影《阿三哥出馬》，其後又陸續推出《嘆烟花》（1959）、《錯戀》（1960）、《五月十三傷心夜》（1965）、《六個嫌疑犯》（1965）共五部臺語劇情片，活躍於戰後盛極一時的臺語電影界。林摶秋之所以在復出後能有這樣的能量，除了過人才華與富家的條件，無疑是拜戰前在日本東寶影業的經驗所賜，以及臺灣新文學運動曾給予他的滋養。
六個嫌疑犯手繪
這五部片中，除了改編自張文環《藝旦之家》（1941）的《嘆烟花》，其他四部已由國家電影中心修復完成。雖然這樣說似乎有點跳tone，但林摶秋的作品讓我想到楊德昌（1947-2007）電影強烈的現代感。我們可以發現，其作品中的臺語並非只能用於表現鄉土俚俗、搞笑無厘頭的劇情題材，而是能夠鮮活呈現當時臺灣的現代生活，並深具社會諷喻及時代精神。正如臺灣史學者吳密察的觀察，這批日本時代殘存下來的知識份子在五○年代拍攝台語片，是「維持了自一九二○年以來臺灣知識人所念念不忘的一些關懷，那就是『臺灣的近代性』……臺灣這特殊的地方如何去除封建性，及如何把臺灣近代性導入進來的問題。」總的來說，娛樂性與藝術性的平衡、加上知識份子的社會關懷以及對文化主體的追求，絕對是林摶秋電影的獨到可觀之處。
五月十三傷心夜手繪
例如，講述阿三哥因愛國獎券一夜致富卻又因選舉散盡橫財的《阿三哥出馬》，雖看似搞笑，實則諷刺了人性的勢利及地方選舉的荒謬。這部片被電檢單位刁難的真正理由，恐怕與此有關；透過神扯的三角戀試煉人性的《錯戀》與《五月十三傷心夜》，形塑出一種能夠守護著自己珍視的人與價值、同理同為女人的難處、下關鍵決斷、追求幸福之最大化的勇敢、自主的近代女性形象。這樣的女性形象，可在謝春木《她要往何處去？》（1922）、翁鬧《殘雪》（1935）、張文環《閹雞》（1942）等的新文學傳統中找到源頭。而「以新風格拍攝而成的推理偵探片」《六個嫌疑犯》，除了多線進行卻又環環相扣的精采敘事，最重要的是畫面構圖與運鏡視角的新穎，並藉之呈現現代社會人與人之間的各懷鬼胎。這部片據說改編自日本作家南條範夫（1908-2004）小說《第六の容疑者》（1960），但若追索臺灣文學的系譜，林摶秋的養份也許可以上溯被視為臺灣近代偵探小說之先驅的醫學博士葉步月（1907-1968）。
阿三哥出馬手繪
與二○年代新文學和鳴的創作魂
觀看這幾部台語片，我忍不住分心思及在林摶秋動念籌組影業公司、設置片廠的一九五七年，竟也是作家鍾肇政（1924-）發起油印刊物《文友通訊》（1957-1958）、重新組織戰後失語零落的本省籍作家的那一年。把兩件事並置、意識到它們的同步發生，不免讓我產生一種奇妙的違和感：同為日語世代，何以當作家們正掙扎著要在寫作上「跨越語言」，以新的「國語＝中文」復出文壇時，林摶秋卻好像沒有跨語問題，而是逕自切換成「母語＝臺語」模式，準備在電影圈大放異彩？這個問題或許可以反過來問：為什麼臺語在大眾娛樂中仍能以音聲的方式存活，卻被逐出了文學書寫的場域之外？──臺灣新文學自二○年代發端以來，歷經兩次論戰追求的「言文一致」狀態，其發展，在戰前曾被強勢的「國語＝日語」政策打斷，而到了戰後，又被另一種「國語」運動，再度弄得精神分裂……。
然而比起跨語作家以另一種「新國語」寫作的違和，林摶秋的台語片作品，竟不可思議地遙遙呼應黃石輝（1900-1945）在一九三○年的那一篇擲地有聲的主張：
「你是臺灣人，你頭戴臺灣天，腳踏臺灣地，眼睛所看見的是臺灣的狀況，耳孔所聽見的是臺灣的消息，時間所歷的亦是臺灣的經驗，嘴裡所說的亦是臺灣的語言，所以你的那枝如椽的健筆，生花的彩筆，亦應該去寫臺灣的文學了。臺灣的文學怎樣寫呢？便是用臺灣話做文，用臺灣話做詩，用臺灣話做小說，用臺灣話做歌曲，描寫臺灣的事物。」
林摶秋拍台語片，究竟是市場考量，或為了文化傳承，我們不得而知。但也許，這正是他對前輩黃石輝遲了三十年的回應吧。
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