攝影／汪正翔
光點華山的藝文廳二樓，有個樸素的大空間。木地板，沒有傢俱，兩側環窗，像誤闖誰空蕩安靜的腦裡面。雨帶來灰色光線，侯孝賢坐在中央，看起來有一點疲倦。
那天也是《刺客聶隱娘》在台北的首映日。對於觀眾與侯孝賢的影迷而言，這像一個輝煌的逗號；但對侯孝賢而言，或許創作的懸念還很長，像在生命裡漫延的刪節號，每部作品是一個點，有座標，但沒有盡頭。
娛樂重擊邀請了侯孝賢，與影評人但唐謨，在首映開始前進行了一場小型訪談。他說做一個導演，沒有自覺，就不用玩了，而整場談話中，侯孝賢常流露出一種淡淡的、混合了一點點從心所欲的一點點自嘲：「你想我都幾歲了。」「我都快七十歲了。」
他似乎真的累了，或許這也是自覺的一種。可是電影還在那裡。電影是大獨裁之神，不允許祂鍾愛的人停步暫歇。
但唐謨：我一直記得《風櫃來的人》那時期的電影，非常生猛，那應該是許多人的電影啓蒙吧！我很想知道多年之後，您若再想起《風櫃》時期，最強烈的印象會是什麼？
侯孝賢：在那之前我都拍商業片，大多是喜劇，都很賣座。我記得那時候剪片子，我可以在剪接室跟剪接師對，跟他說你哪裡接在哪裡，哪裡接在哪裡，好，這裡觀眾會笑。然後再接這裡，好，然後這裡觀眾會笑到翻過去。可以精準到這樣。
後來碰到楊德昌他們，都從國外學電影回來，像是柯一正、曾壯祥。香港是許鞍華和徐克。那我們這群年輕導演聚在一起時就會想，加上中影有小野、念真，台灣這邊就也跟著蠢蠢欲動。
《風櫃》給我印象比較深的部分，是透過技術的進步，讓電影產生了新的形式。為什麼產生新的形式？因為攝影機和鏡頭設備開始進步，光比較自然。以前拍白天用的還是大的鎢絲燈，要加濾鏡，效果也不是很好。以前你看桌上點一個蠟燭，在技術進步之前，那種蠟燭光的質感根本拍不到，拍不出來。
然而技術一提升，整個降低攝影機拍攝的門檻，變成你眼睛看到什麼都拍得到，很多東西不必大費周章弄半天，這個意義在於能夠很自然導向寫實的風格。
但唐謨：可見「技術」的確是可以直接影響藝術的形式與內容。
侯孝賢：沒錯。
但唐謨（左）、侯孝賢（右）
但唐謨：戒嚴時期特殊的政經狀況，對你的作品有什麼影響？
侯孝賢：我自己拍片時沒有想這麼多，若以環境而言，那年代社會當然是很保守，可是很多事情如何發展主事者是關鍵。
那時中影來了個總經理，叫做明驥。他其實是政工幹校教官出來的，照理講，他也應該很保守，但是很奇怪，他開始找年輕人當企劃，像是念真、小野，都找這種年輕的。
當時我們拍《兒子的大玩偶》第三段時，被文工隊盯得很緊，還發生一個「削蘋果事件」，因為片子拍出了那個時代的貧窮，被要求剪掉。你知道那時候蘋果多貴啊！家裡有一顆蘋果，每個人只能分到一小片。楊德昌小時候就有一個故事是這樣，家裡在吃蘋果，分好了，不知為何忽然停電，燈亮了他的那份蘋果就不見了，被他哥哥吃掉，他很氣。
像這種對貧窮的描述就會刺激到政府，當時官方認為那一段要剪掉，明驥身為總經理就直接去高層溝通，把這個東西壓下來，最後，沒問題就上片。我拍自己的經歷《童年往事》，本來那片子根本不可能通過，但還是過了。那個時代，尺度會不會鬆開，其實跟主事者本身有很大的關係。
《刺客聶隱娘》劇照
侯孝賢：「《聶隱娘》我本來想用 Bolex 來拍，那種戰地使用的攝影機。結果李屏賓拿起來一看，觀景窗裡都是蜘蛛網⋯⋯」
但唐謨： 很多導演剛開始風格很強烈，漸漸會變得愈來愈成熟圓潤，或許別人的評論都是隔靴搔癢，只有自己最明白心路歷程，可以談一下「侯導看侯導」，創作上有什麼最大的轉變嗎？
侯孝賢：這跟年紀、和熟悉的形式有關。每個人都是這樣，到老了還像高達那麼生猛的不多了。我們那時候很喜歡高達，他剪接、拍鏡頭的方式，那時候工業上還沒有那麼齊備，但你說到現在齊備了嗎？台灣現在也不見得，有啦，器材什麼通通有，但也不完全器材問題，是你怎麼捕捉的問題。
拍久了、拍多了，你慢慢地就會在題材或內容上有不同的表達方式，這基本上是一個成熟的過程。就像寫小說的，剛開始也是非常猛，很直接很鮮明。慢慢地，包括技術上，你就會有些要求。以前哪管燈怎樣啊，看看可以就拍了，但現在不是。
我現在快七十歲了。看人的角度、喜歡的和專注的點都完全不一樣，以前比較直觀、直覺，現在不是。有時候一個藝術家一直從事某種形式之後，他就會往繁複、細節那邊去，精神都花在那上面。
你說的所謂生猛，大概就是直接：任何地方、任何東西覺得好就拍，光不會在那邊調來調去。不過這種往細節去的傾向不只是我，我的燈光師、攝影師、成色、副導演，大家都是啊，現在就會一直調一直調⋯⋯不斷追求更繁複的細節。
技術也會影響到你的質感，我本來想用 Bolex 來拍《聶隱娘》，就是二戰時候那種16釐米的、戰場使用的攝影機，他是彈簧的，上一支彈簧最多30秒左右。為什麼呢，我感覺這戲很像戰爭，嚓啦一下，然後又起來，每次都是新的開始。本來去日本拍的時候最早都帶著這個器材。因為小姚（副導姚宏易）他有這個機器，他以前在坎城買的，買了有十年吧，有時候會用來拍廣告。
在京都時李屏賓也在，他說以前在中影他是專門用這個拍的，太好了，結果拿起來拍，光是那個觀景窗（viewfinder）就把他打掛了，因為觀景窗裡面是一堆蜘蛛網，試了幾次，根本不可能，我們最早用它拍了一點點，不行，只好放棄。
「以前年輕啊！拍戲要打架的！」（攝影／汪正翔）
但唐謨：說到直觀、直覺，我記得你曾在一個紀錄片裡說過，現在人的「男子氣概」都不復以前。
侯孝賢：以前年輕啊！
我們以前拍片經常打架的耶！有時候跟劇組打，有時候跟外面的人打。有些比較厲害的組，他們後面都有些背景，出去拍片，車子裡都有東西。不然你到一個地方人家找你麻煩怎麼辦？
我拍《南國再見，南國》，在嘉義就碰過兩個拎刀來要錢的，來了就問：「你們老闆在哪裡？製片在哪裡？你們家老大在哪？」剛好很多《南國》的演員都是當地人，對那邊熟，就跟他講說：「製片不在，你等一下。」
然後開始打電話，來了一部車，很好笑，車來了大家也不講話，就請那兩個要錢的過來，把後面車廂打開說：「歹勢，因為沒現金，你揀一支吧（台語）。」挑什麼？就是槍（笑）。結果？結果兩個人就嚇跑了啊。因為會做那種事的絕對不是大的流氓，大的流氓不做這種事，這種事太遜了。
侯孝賢眼中的舒淇：「閱歷非常非常豐富，人非常非常純粹。我沒看過這種人，這種演員太難碰到。」
但唐謨：我感到您的電影是慢慢趨向陰柔的，特別是女性角色塑造，很有趣，您的鏡頭下女性非常多樣化，不重複。遠的例如說《尼羅河女兒》當時用楊林，大家都在罵，我自己其實很喜歡，或最近的舒淇，當然很「聶隱娘」，但她們是徹底不同。不像有些導演，鏡頭底下的女性角色一生都是同一個典型。
侯孝賢：楊林喔，那是沒辦法，就是投資方想要啦（笑）。以前我拍了很多商業片，但那時候我已經不拍那種片，已經轉了，《童年回憶》什麼的都拍完了，結果突然來了個《尼羅河女兒》。
《尼羅河女兒》的楊林。
我跑去看那個漫畫，其實蠻喜歡的，因為非常具有少女期的特殊浪漫。但是對這部片來說，楊林年紀太大了，就沒有辦法達到極致。楊林的質本身是很好，但那時候她已經有很久的職場經驗，也二十幾歲了，我知道那個少女情懷，愛上哥哥的同學啊，那種很細緻的少女感情，到那個年紀已經拍不到了。所以當時想法是先拍，拍下去，知道這個缺陷沒辦法補，就只能把情感拍得文一點。
通常拍電影是劇本先寫好，然後開始找合適的演員，有的導演早就鎖定某個演員，可能有一、兩個常常合作的對象，其他就要再找。但我不是，心中早就有確定的演員，我喜歡這個演員，跟他接觸以後就知道他的狀態、個性種種。記住他某種特質，然後在編劇的時候就開始想。
以舒淇來說，我們第一次合作是《千禧曼波》，2000 年我在電視上看到她，那時她剛去香港，我滿喜歡的，她的經紀人是文雋，我們都認識，就打電話給他，她就來了。果然不出我所料，她是來踢館的。踢館就是你一看就知道，那個表情那個態度，完全不怕，意思就是：「你是大導演，怎樣，我就來跟你飆一下。」
我也沒跟她談，劇本看了就拍。我不是分鏡頭在拍，是直接一場戲一直拍，拍不好就重頭來，就是整場戲一直演。
她之前去香港拍的都是短鏡頭。那個戲是散的，點一下眼藥水，哭，拍，卡。好再點眼藥水，哭，拍，卡。所以演我的片，她根本不知道自己在什麼狀態，因為她完全在那個情境裡。
《千禧曼波》劇照
《千禧曼波》有一場戲是男朋友吻她的身體，因為她做那種行業嘛，回來就是會聞來聞去，她個性又很烈，我就看舒淇演一演站起來，旁邊椅子一抓，我 cut，整個戲就 ok 了，因為我知道她當時準備要砸他了。
舒淇以前有一段經歷，其實沒有人知道。就是她一個人在台中那段時間，她見識過很多事。我記得我們當時拍戲的時候，有人來找她，一看就是兄弟，她一點都不怕，一點都不鳥。當然我們那個片子劇組也有一些兄弟，她很好笑，就很會逗他們。
她是非常特別的演員，閱歷非常非常豐富，人非常非常純粹，我沒看過這種人，這種演員太難碰到，所以我每次都找她。她也不管什麼，劇本看看就來，沒什麼過程，定妝定一定就開始拍。
但唐謨：我自己是寫影評的，那時候《珈琲時光》為了宣傳弄了一個小冊子，叫《珈琲時光·索引》，我印象中那時候你不是很肯定這個東西，你怎麼看待評論？
侯孝賢：我不會去看什麼報導或評論，我也懶得看。我感覺這是雙軌的，跟我的軌道不一樣，你們的眼光是另外一種，跟我怎麼拍都沒關係，所以我不會驚訝，也不會想去看。
評論有他的角度，愛怎麼寫都 ok 啦！坦白講，我看了又怎樣？我從來不看，等下看得火了，又要打電話罵人。
自己拍的東西自己很清楚，這種自覺一定要有，如果導演沒這個自覺就不用玩了。通常我在剪接的時候，感覺不爽就剪掉。拍不到，或那天攝影有狀況，怎麼看都不對，剪掉。剪掉之後怎麼接，就要想，但沒有接不起來的。你現在看《聶隱娘》也是，拍了很多也剪了很多。
「我不看影評。」侯孝賢說（攝影／汪正翔）
但唐謨：侯導是很捨得剪的導演。
不是，最後呈現的其實是你本身的角度，你認為那個電影這樣就夠了。以前還會掙扎一下，想說這樣觀眾看得懂嗎？現在都不管了。
有些導演自己捨不得剪，那是因為他自己都看不明白。會耽溺是一定的。有些導演你看他剪得很痛苦，但我沒有，不過是一部電影嘛。
但唐謨：說到這個，有個朋友給我看一篇文章，一個外國人說他去看了某部電影，覺得這電影很糟糕，都在模仿楊德昌和蔡明亮和侯孝賢，但蔡明亮、楊德昌或侯孝賢本人，其實並不會這樣做。你跟你的風格已經變成一個符號，對於自己變成符號有什麼看法？
看法喔，應該說大家有時候會被一個氛圍影響。
像我們那個年代還在戒嚴，其實解嚴之前我們都已經衝了，楊德昌拍《青梅竹馬》的時候，說要拍總統府。大家聽他說要去總統府拍，覺得腦子壞了。那我們就騎摩托車去，嘩～繞一下，就拍完了。靠今天怎麼搞的沒警察耶？好那再繞一下。拍了不知道幾次，都沒警察，但你知道肯定有狀況，不然不可能。
隔天一看，果然，一清專案，當天所有的警察都調去抓人了，你說多巧。
有時候拍電影，不要怕，因為這不是什麼了不得的事。對自己大膽一點，拍電影會怎樣呢？又不是搶劫又不是幹嘛的。講到這個，以前臺北中山北路都不能拍，因為你知道有人下班都要走那一條。我們去拍的時候就會演戲給警察看，拍一拍拍一拍，咦，警察來了，我就會跟製片假裝吵架：「就跟你說時間不能拖！」什麼什麼的。警察看看就說好啦好啦你們趕快。（笑）
「拍電影的人，不要怕。」（攝影／汪正翔）
但唐謨：很久以前我看過一個新聞片段，當時一個導演說：「在台灣拍電影，我拍個片，去國外拿獎，就可以回來發。」那時候他們很想複製「侯導模式」，我覺得很糟糕。
你覺得很糟糕是不是？其實我們以前得獎了都不去。有獎金就算了，還那麼遠，那時什麼補助都沒有。《風櫃來的人》得了南特，沒去。隔年《冬冬的假期》又得南特，兩個加起來有一些錢，這些錢夠付旅費，我就跟陳國富兩個人去新聞局申請，補助一小部分，去領獎。不是說補助一趟喔，就只補助一小部分，頂多貼補你機票的五分之一之類。
其實不能以我為例，可能我的個性吧，不是每個導演都這樣。有些很厲害的導演會糾結，我跟他們不一樣，我不是一開始就拍藝術片，我拍了很多商業片，每個都爆得不行，人山人海在看的，但慢慢拍就慢慢變了。
但唐謨：像這樣從商業到藝術取向同樣成功的例子在台灣不多。
也沒有說一定要藝術片啦，當時拍商業片時，是覺得劇本是我寫的，就要很認真拍。後來碰到新電影那一群，想說原來電影形式是這樣，但對我來說不太一樣，人家一開始就是受了電影的洗禮，基本上就是念電影，當然我也是念電影，但我念藝專，藝專有屁電影？上課只有一個課，影劇課，那影劇課大家就在舞台上背口訣，講的是舞台上的走位配置：一人當中坐，兩人對對開，三人成品字，四人把田種，五人是啥我忘了，左三右二，六人就是兩邊嘛，七人左三右四，然後「八人太多了，殺掉一個。」口訣是這樣，印象太深了。
但唐謨：現在形式和技術改變很多，創作的內涵跟著技術改變。有沒有造成思維上的不同？總體說起來，過去所有的累積在《聶隱娘》這部電影上有什麼體現？
跟這些毫無關係。笨的就是笨的，拍不出來就是拍不出來，這完全是導演的狀態。有些人你看他交朋友就知道，根本就是個傻子，那怎麼拍？
我感覺很多是自然養成的，跟電影工業有很大的關聯，電影工業很齊全的時候，哪怕是一個瘋子你都可以拍。
你今天是好萊塢的話，如果投資不算小的電影，就有專門找演員的casting，除非導演有喜歡的演員，或是老導演，一堆演員拿很少錢也要來給他拍。好比說前陣子馬丁史柯西斯來台灣拍，導演像皇帝一樣，所有東西都有人弄得好好的，導演來了就拍，演員就演。大家都很齊全，但台灣有什麼齊全？連要找個演員都找個半死，這市場問題。
台灣多少人口？票房最高多少？基本上就到這裡。今天假如拍一個片子可以賺十億，你說你現在台灣的製作公司會是怎樣？當然是不一樣的嘛。但我感覺，這樣子也有這樣子的趣味啦。
策劃／黃麗群、陳柏全
記錄／楊婷婷、黃亞楠
特別感謝／但唐謨
重擊有 Podcast 囉！歡迎到各大平台搜尋「娛樂重擊」並訂閱
