文／Edwin W. Chen （陳煒智）
接續上篇，我們在把目光聚焦在二戰之前，所謂的「好萊塢片廠黃金年代」，整個 1930 年代的歌舞片最光輝、最燦爛、最精緻奪目的代表。對筆者而言—–華納的巴士比柏克利（Busby Berkeley）名列第 2；Art Deco 年代最極致的歌舞呈現，無疑就是雷電華公司的佛雷亞斯坦（Fred Astaire）、琴姐羅傑斯（Ginger Rogers）的組合。當年佛雷與姊姊阿德蕾在綜藝秀場搭檔跑碼頭，紅遍大洋兩岸，姊姊結婚退隱，佛雷由百老匯西進好萊塢，在試鏡時被電影公司高層嫌笑，說他「 Can’t act. Can’t sing. Slightly bald. Can dance a little. 」
歌舞片史上最無懈可擊的黃金搭檔──佛雷亞斯坦和琴姐羅傑斯
然而在一次客串露面之後，亞斯坦來到雷電華公司，與同樣出身百老匯（但主要棲身於歌隊、舞群，小紅之後有一些喜劇演出）的羅傑斯搭檔，在 1933 年公映的《錦繡天》裡配對演出不知道是女二男二還是女三男三，不料一支「 Carioca 」熱舞，兩人額頭頂額頭，跳出了一片瘋狂燦爛的錦繡天地！
雷電華這下挖到鑽石礦，立刻為兩人開新戲，於是自 1934 年起，到他們約滿分飛，亞斯坦與羅傑斯共同主演了 9 部作品，第一部《楊柳春風》片尾高潮模彷「 Carioca 」，以「 The Continental 」舞步技驚全球，一舉拿下首次頒發的奧斯卡最佳電影歌曲獎。
1935 年的《雨打鴛鴦》是名片中的名片，一般教科書都從簡直譯為「高禮帽」，但上海時期的電影觀眾，總會挖空心思以最美、最合適的譯名配襯在他們由衷熱愛的歌舞片上，於是片中一首因為避雨公園，不吵不相識、不識不共舞，最終一舞定情的〈 Isn’t It a Lovely Day to Be Caught in the Rain 〉就成了中文片名《雨打鴛鴦》。影片壓軸「 The Piccolino 」舞，場面比之前的「 Carioca 」、「 Continental 」來得又更豪華、更氣派，但真正讓人回味無窮的，卻依舊是歌詞第一句「 Heaven! I’m in heaven! 」就擄獲人心的〈貼面舞〉（Cheek to Cheek）。
9 部亞斯坦、羅傑斯合作主演的歌舞名片，雖非部部叫好叫座，卻是一整個 Art Deco 時代的最佳縮影。最優秀的作曲家—–艾文柏林（Irving Berlin）、柯爾波特（Cole Porter）、蓋西文兄弟（George & Ira Gershwin），再加上有美國戲劇音樂之父美譽的傑洛姆柯恩（Jerome Kern），他們創作生涯中極具代表性的一頁，永遠被保存在這些影片裡，這些影片的美術設計、服裝造型，每一分每一寸都是 Art Deco 的金光艷影；這些影片膚淺的故事和早已不合時宜的笑料，也紮紮實實為整個 1930 年代的好萊塢歌舞片留下鮮明的歷史註腳。再加上這些影片重歌重舞卻輕電影配樂的特色，也是近年從事歌舞片研究的學者陸續注意到的分析重點。
《金粉帝后》海報。
亞斯坦和羅傑斯的搭檔過程中，多少風風雨雨，多少不合的傳聞；讚美者紛紛獻言說他們的配對「男的給了女的格調、女的給了男的性感」，但羅傑斯自己也曾經怒火中燒，氣得飆罵說亞斯坦會跳的老娘都會跳，而且倒著走（女步很多時候是倒著跳），還要穿高跟鞋！但爭執之外，他們的合作仍舊是歌舞文明史上無懈可擊的一枚印記，1949 年，在分飛整整十年後，兩人再度於米高梅片廠團聚，合演了《金粉帝后》，這也是他們唯一一次合演的彩色歌舞片。
這麼多精采作品，其中最巔峰的巔峰，當屬 1936 年公映的《 Swing Time 》，中文片名美不勝收，叫《風月無邊》。片中不但有亞斯坦讓人瞠目結舌的影子獨舞，有奧斯卡獲獎金曲〈你今晚的模樣〉（ The Way You Look Tonight ），還有影史雙人舞絕佳的絕佳—–這支題為〈 Never Gonna Dance 〉的段落，演到兩人即將分手，佛雷唱出歌曲，曾經滄海難為水，與你共舞之後，此生再也找不到更好的舞伴了！
琴姐欲走還留，她繞回舞池，接下來整段 2 分 15 秒的長鏡頭，兩人就著〈 The Way You Look Tonight 〉的旋律纏綿共舞，情感上希望留下，但理智上不得不分；層層悱惻，分分留戀，一舉手，一投足，盡是飽滿的感情，舞衫迴旋之間，琴姐的性感和佛雷的格調，揉成一體，由慢舞轉為節奏感強烈的 swing，然後爆發成為無盡的旋轉，兩人分別由長梯旋轉至二樓的平台，再合體續舞，鏡頭在兩人飛旋之際切至近景，再拉開帶到曲終人散的一刻。這段舞蹈，前後拍了48次，途中休息時琴姐還曾卸下舞鞋，把鞋裡的血漬、腳上的傷口打理好，穿上舞鞋繼續跳，48 個 takes，成就了這段觀眾心目中的不朽經典！
1940 年代：音樂劇成為一門獨步藝術
1940 年代因為二戰結束一分為二，前期有大量的勞軍歌舞片，後期則有更大量的歡天喜地、歌舞昇平。邁入 1950 年代，來勢洶洶的電視媒體，已經嚴重威脅向來以娛樂產業老大哥自居的電影工業，為和「黑白小螢幕」對抗，電影業開始邁入彩色、立體、大銀幕、立體聲的新紀元。「歌舞」再一次成為「展覽」電影氣勢與進步科技的最佳管道之一，尤其，此際我們就要把話題拉回紐約百老匯了—– 1929 年底股市崩盤，隨之引發全球性的恐慌，在原爆點紐約，以舞台表演為主要核心之一的娛樂產業亦隨之全面重組。
1949 年出品的《錦城春色》集結金凱利與「瘦皮猴」法蘭克辛納屈，堪稱經典。
有聲電影來臨、經濟大蕭條，在在扼殺了跑碼頭式的綜藝巡演，大量的詞曲創作者、編劇、導演、演員、歌者、舞者、指揮、樂師、編舞等等，乘此機會西進好萊塢，為（早期）的有聲電影效力，他們有的後來長駐美國西岸，有的往來兩地，有的則水土不服，合約滿後就飄然歸來。然而，愈來愈多的創作者注意到「電影」媒體和「舞台」在敘事手法上的相異之處，電影運用剪接、運用鏡頭景框、運用光影、運用畫面和場景調度等等，能做到許多舞台上不容易辦到的時空轉換、戲劇特寫等等，他們懷抱著一種實驗、改良、增進的期許，在東返紐約之後繼續耕耘。
在 1940 年代初期成功將「音樂劇」改良成一門獨步古今、獨步全球的敘事藝術。這個歷史性的一刻，並非一部或兩部戲的公演，就為之樹立了所謂的「里程碑」，而是這部戲之後還有下部戲、再下部戲，這組創作搭檔之外，同時還有那組、那組、又那組，這是一個同時開展、迎面而來的巨大潮流，因為某些啟發和觸動，又掀起另一層新的波瀾，如此層層相連。
1950-1960 年代：掀起改編百老匯經典劇作潮流
也是改編自百老匯經典的《紳士愛美人》。
直到 1960 年代中後期，史稱百老匯音樂劇的「古典時期」，也是最金光璀璨，名家名作接連不輟的黃金年代。這個時期累積下的諸多作品，有一大半被好萊塢相中，購買版權改拍成電影。也是嘛！1950 年代彩色、立體、闊銀幕、立體聲的歲月，成本節節高升，電影公司在精打細算之餘，也逐漸向今日所謂的「 IP 」靠攏，來確保投資得以回本。
各位讀者其實不必擔心「改編百老匯」對歌舞電影的原創性有什麼損害，說到底，各家片廠只是更加傾向引進擁有高知名度、高吸引力、高藝術價值的經典劇作，將之改編搬上銀幕而已。唯一可惜的地方，則是由於電影所面對的觀眾，比起紐約天龍國的胃納更為廣大，許多大都會中產階級、知識份子的 sophistication，沒辦法如實地搬上銀幕，道德的限制、尺度的自我規範、普羅大眾的疑慮等等，讓好萊塢片廠在搬演百老匯經典之時，往往把原典的利齒和刀鋒削去磨淨！
《窈窕淑女》片段。
由是，豪華鉅片如《南太平洋》（South Pacific）、《天上人間》（Carousel）的威力已經如此驚人，電影觀眾很難想像它的舞台原典有更為磅礡、更為深刻；《窈窕淑女》（My Fair Lady）、《紅男綠女》（Guys and Dolls）是多麼繽紛燦爛，電影觀眾也很難想像它的舞台原作譏刺力道有多深、諷世笑料有多教人捧腹。
舞台原典與電影改編相得益彰、兩相輝映的傑作亦所在多有。3D 立體的《刁蠻公主》（Kiss Me Kate）在開頭就以一支好萊塢踢踏舞女王安米勒（Ann Miller）的〈 Too Darn Hot 〉迷倒眾生，只見她在雙面鏡前狂舞、飛旋，實在令人嘆為觀止（而且是 3D，要戴眼鏡看的那種）！影史首部 70mm 豪華弧型闊銀幕歌舞片，《奧克拉荷馬之戀》（Oklahoma!）不但保留舞台原典的設計概念與編舞，更以絕美的攝影、氣象萬千的錄音技術，將百老匯最不朽的黃金搭檔理察羅傑斯（Richard Rodgers）與奧斯卡漢瑪斯坦二世（Oscar Hammerstein II）的偉大音樂，永遠保存下來。
《真善美》片段。
同樣是「羅」、「漢」二氏的合作，前文提及的《南太平洋》和《天上人間》美則美矣，利齒和刀鋒和人性的深度就被好萊塢拍淺了；沒辦法，面對的群眾不同，在 1950 年代的電影產業，仍然有很多的禁忌難以突破。所幸《國王與我》（The King and I）電影版還是厲害得不得了，《真善美》（The Sound of Music）更是電影遠遠優於舞台原作。
《國王與我》的編舞傑洛姆羅賓斯（Jerome Robbins）晉身為縱橫古典芭蕾和百老匯音樂劇場的天王大導演，也以他獨特的敘事節奏、肢體控制和調度技巧，與剪接出身的資深導演勞伯懷斯（Robert Wise）合作將《西城故事》（West Side Story）由舞台搬上銀幕，不僅轟動一時，更締造 10 項奧斯卡的得獎紀錄。
歌舞片面臨時代大潮的轉變
順帶一提，每個年代都有以歌唱或歌舞明星為核心開發出來的商業片（有時是片集），早年有低音歌王平克勞斯貝（Bing Crosby），後來的貓王艾維斯普利斯萊（Elvis Presley）、桃樂絲黛（Doris Day），甚至喜劇搭檔狄恩馬汀（Dean Martin）與傑利路易（Jerry Lewis）合作的一系列無厘頭鬧劇裡，無論是不是歌舞音樂片，多半都有狄恩馬汀高歌的段落。
狄恩馬汀（Dean Martin）與傑利路易（Jerry Lewis）
1960 年代後期，好萊塢片廠制度逐漸崩解，歌舞片這種窮極燒錢的類型，愈來愈難賺、愈來愈難拍，也愈來愈難拍得好。整個時代、整個社會的急速變化，流行音樂產業的急速變化，一切的一切，都讓歌舞片成為遲步徐行、瀕臨絕種的大白象，《孤雛淚》（Oliver!）的成功似乎是歌舞片的天鵝輓歌。
1960 年代進入尾聲之前，《我愛紅娘》（Hello, Dolly!）、《星星星》（Star!）、《杜利德醫生》（Doctor Dolittle）連續三部大型製作垮台，有的是雖然叫座、投資太大無法回收，有的是既無口碑又無票房，徒然相見不如懷念。反倒是青春偶像如披頭四的歡唱歌舞片，成本不高，又抓住時代脈動，極受歡迎。
連瓦力都愛的《我愛紅娘》。
1970 年代，傳統概念裡的「好萊塢歌舞片」已經是老祖母的玩具，「現代年輕人才不看」的廢棄物。歌舞片仍然繼續拍，只是所歌之歌、所舞之舞，與時推移，風貌不同，姿態也不同。然而，當「風貌」和「姿態」，以及「以歌以舞推展敘事、深掘角色內在」這個基本原則受到質疑之際，就是歌舞電影行將就木的時候了。雖然歌舞片從來沒有真正離開過我們，但它已經不再是媒體聚焦的重點，不再是展覽奇觀、炫耀明星、兜售歌曲的主要渠道。
《酒店》片段。
偶然一部《屋頂上的提琴手》（Fiddler on the Roof）或者《酒店》（Cabaret）大獲成功，隨之而來的就是一陣小跟風，把好題材裡頭早就無啥要緊的利齒和刀鋒磨去，理由是歌舞片必須「閤家觀賞」，然後就又是垮台、再度沉寂。
十年的文藝復興
1970 年代和 1980 年代，好萊塢基本上已經不把「歌舞片」當成主要類型在思考、研究、推廣。搖滾樂電影就是搖滾樂電影，歌星傳記片就是歌星傳記片，百老匯改編就是百老匯改編。此「歌舞」雖然仍屬我們在前集文章中談過的「歌舞」大概念，卻再也不是大家一眼就能認出「那就是」、「一定是」，傳統定義的「歌舞片」了。
1950 年問世的《萬花嬉春》（Singin’ in the Rain）。
百老匯改編之外，從 1950 年代到 1970、甚至 1980 年代，仍有一些值得稱道的「非百老匯」歌舞電影。1950 年問世的《萬花嬉春》（Singin’ in the Rain）以優秀的劇本（劇作家也來自百老匯劇場界）串連起製作人亞瑟富列（Arthur Freed）「棄歌從影」之前的諸多舊作（他原為 1920 年代後期重要的作詞家），把有聲片發展初期的好萊塢「亂象」做了詼諧又浪漫的完美集成。
幾年後，來到闊銀幕發展之初的時間點，華納的《星海浮沉錄》（A Star is Born）和米高梅的《七對佳偶》（Seven Brides for Seven Brothers）同樣為人稱道。前者以精湛的表演、設計、調度，讓這個經典故事擁有全新的經典生命，後者則透過卓越的舞蹈編排，把源自劇場界的生猛威力灌注進這部原作電影裡，多年後的《爵士春秋》（All That Jazz）也是一種別開生面的交流，只是時代不同、社會氛圍不同、音樂曲風不同、語言不同、整體的 sensibility 也大相庭逕。在此其中，《歡樂滿人間》（Mary Poppins）是一部既非常好萊塢、相當百老匯，又與好萊塢、百老匯全然不同的作品。它不必歸到其他門類，它就是「迪士尼」！
《星海浮沉錄》片段。
自《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs）、《木偶奇遇記》（Pinocchio）這兩部打頭陣的經典長片開始，華特迪士尼（Walt Disney）片廠所出品每部動畫長片的音樂，都是與時俱進的聲音。其實早米老鼠誕生、胡鬧交響樂團（Silly Symphonies）短片時期，迪士尼就已經推出〈誰怕大壞狼〉（Who’s Afraid of the Big Bad Wolf）流行金曲。1980 年代中期，迪士尼片廠預備裁撤它的動畫部門。年輕作曲家亞倫孟肯（Alan Menken）和他的創作搭檔霍華艾許曼（Howard Ashman）把源自百老匯音樂劇場最精巧、最細膩、化雕工於無形的敘事及抒情技巧，整合劇本、歌曲、音樂、畫面及人物調度，成就了《小美人魚》（The Little Mermaid），拯救了迪士尼動畫。
《白雪公主》片段。
更自 1989 年開始，掀起歌舞電影類型的文藝復興狂潮，延燒近 10 年，一度還挑戰真人實演的大型歌舞領域，可惜電影《無冕天王》（Newsies）垮台，這個「歌舞電影」的「文藝復興運動」，就以動畫長片為主要耕耘場所，一部接一部，開拓了全新世代的觀賞及創作視野；《美女與野獸》（Beauty and the Beast）的主題曲每句唱詞都是 5 個音節，宛如一首五言詩的絕唱，更將此整體美感推上極致。這個「文藝復興」的最巔峰大概落在 1997 年福斯影業的《真假公主—安娜塔西亞》（Anastasia），而次（1998）年迪士尼自家的《花木蘭》（Mulan）音樂水準一落千丈，再到《泰山》（Tarzan），整個「文藝復興」告終，進入另一個不同的紀元、不同的時代敏感度、不同的藝術與不同的流行風潮。
千禧年之後：新的世紀新的發展
十年文藝復興大潮落下，期間讓觀眾留下深刻記憶的，尚包括瑪丹娜領銜主演的音樂劇改編之作《阿根廷別為我哭泣》（Evita）。跨越千禧年，《紅磨坊》（Moulin Rouge）以喧鬧紛騰、狂喜又狂悲的風貌，打開新世紀創作者和觀眾的眼界，2002 年底推出公映的百老匯改編《芝加哥》（Chicago）再接再厲，終於將「歌舞片」帶回世人眼下。
《芝加哥》片段。
而且它不再只是豪華澎湃的大型鉅片，它可以是電視現場立即直播的賀歲節目，可以是小規模「藝術片」的唱唱跳跳，可以一連製播多集的青春歡樂合唱歌舞社團，可以是 K 歌女王的火拼現場，可以是街舞對峙、可以是肉體橫陳的酒吧舞鬥，更可以是器官碩大的《舞棍俱樂部》，白人版轟動之後再拍黑人版的《巧克力之城》。
規模巨大到像是《悲慘世界》（Les Misréables）、《夢幻女郎》（Dreamgirls），失焦失衡到像是《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）、《華麗年代》（Nine）…嚴肅製作的中大型歌舞片，仍以百老匯題材改拍居多，而 2016 年底問世的《樂來越愛你》（La La Land），則是近年難得一見把古典風情敷寫為戲肉戲骨的輕巧之作。走筆至此，篇幅早已超標。好萊塢歌舞片真是談也談不盡，說也說不完，深盼來日有緣得以再續！
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