【放映週報】「我們比較想當專家,不是藝術家」-專訪《編劇與剪輯》作者張英珉、高鳴晟

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文/謝佳錦(原刊於《放映週報》662期


張英珉(左)與高鳴晟(右)在「阿晟剪輯工作室」接受放映週報的採訪

走進圖書館的電影區書櫃,想找一本書來幫助你學習電影製作實務面,其實選項並不少。然而仔細端詳看似玲瑯滿目的選項,大部分都是由外國人撰寫的翻譯書,本土作者很少,即便有本土作者,多數寫作年代久遠,或者作者已遠離線上工作崗位,似乎無法提供真正從業者的觀察。在此背景下,張英珉與高鳴晟的這本《編劇與剪輯:電影的兩次創作》,顯得格外珍貴。

1980 年出生的張英珉文學與影視雙棲,曾多次獲得各種長短篇小說獎、電視及電影劇本獎的肯定,創作質與量皆豐。1985 年出生的高鳴晟,2013 年以《神算》獲得金鐘獎最佳剪輯,2016 年與 2019 年分別以《紅衣小女孩》與《狂徒》入圍金馬獎最佳剪輯,對類型電影的剪輯頗有心得。這兩位獲獎連連的青年影視幕後工作者,身處《海角七號》(2008)後的台灣商業電影復甦時期,各有其學習之道,試圖理解並靠近觀眾。雖已在業界站穩腳步,但他們強調自己「不是雀屏中選的天才」,工作成績源於理論、方法與持續不懈的練習。書中也不藏私地分享諸如「故事資料庫」、「逐格研究」¹、以三幕劇為基礎下開發的「戲劇結構 16 個段落」等長期研究下的秘訣。

本期《放映週報》來到高鳴晟的「阿晟剪輯工作室」進行採訪,請兩位聊聊《編劇與剪輯》這本書的定位、個人工作方法,以及三幕劇作為台灣電影的未來走向。訪談開始前,正巧有兩個年輕學子來跟阿晟買書面交,坐在沙發上一起討論剪輯。事實上,這裡也是高鳴晟 2017 年起創立的「工作人的影視工坊」舉辦場地,在出版本書之前,他已經跟學生一起進行逐格研究、深入討論剪輯奧秘,累積豐碩研究成果,也廣邀業界人士到此開設講座。凡此種種,讓人看見影視圈一種由下而上的自發生命力。

¹編註:逐格研究是高鳴晟自學剪輯的方法,他會針對想要研究的電影片段,仔細思考每一個剪輯點的選取理由、每一個鏡頭經歷時間的理由,而這些選擇會讓觀眾感受到什麼。自問自答像在寫一份研究報告,30個鏡頭的研究,大約能寫8000字的報告。

以「正在工作的大學長」自我定位

——先聊聊2016年是什麼契機開始這本書吧。

張英珉(以下簡稱張):出版社編輯問我有沒有適合的攝影、剪輯等等的年輕電影幕後工作者,可以幫忙介紹,來書寫跟電影教育有關的書,我馬上想到阿晟,原因很簡單,阿晟除了有成績之外,他比我更年輕,開臉書社團和許多學習者互動,這讓我覺得很難得,他跟年輕輩的語言也比較接近,我覺得很適合。

高鳴晟(以下簡稱高):那陣子在開講座,他們先問能不能把講座內容整理出書。但那時講座才剛開不久,也不知下一堂要教什麼(笑),比較難整理成書。收到邀約後想了三個方案,前兩個方案討論起來都有困難,原本想用我解析好萊塢電影的研究成果出版,但圖片版權不易克服。

張:市面上看不到許多新的剪輯參考書,原因應該也是如此,我們常拿來做教材的影片,版權都在片商,除非他們自己想做,否則在圖片版權上有困難。

高:可以用重新手繪的方式,但那就要繪製大概1/3本書,又是另一筆成本,所以就選擇第三個方案。我很喜歡一本書叫《電影即剪接》,全書是一個小說家跟一個剪輯師的對談,透過對談形式,反而能了解學術或研究之外更深的想法,就想找英珉學長如法炮製一下,剛好學長也是編劇兼小說家。每個人都說編劇跟剪輯很像,我也覺得很像,那就透過這次對談來看,是否真的很像。

——在出版這本書時,有覺得台灣的電影出版市場,無論是引介國外的翻譯書,或台灣人自己寫的,有哪一塊是比較缺漏的?而這個缺漏是這本書可以填補的?

高:曾經,大部分電影教科書出版是以學者研究為主,談電影對社會的影響,教你怎麼賞析和解析電影。後來有多代理一些教電影製作的書,而且是由有實作經驗的工作人員來寫,但這部分主要是國外的,本土寫作好像沒看到。還有一種就是大師訪談,例如陳博文跟廖慶松都有做過,但那又有點像回憶錄、個人傳記。所以那時就想,可不可以來做一個比較像是台灣正在實作的工作人員的分享,而且分享更多是實務方法。

張:我是在文學跟編劇這邊工作,市面相關的編劇書籍我幾乎都看過,客觀來說,編劇教學書已經多到看不完,而且對於學習編劇來講,初階其實隨便找一本教學書照著做,落差不會太大。不會有哪一本看完你就變超級厲害,因為大部分入門者還在摸索,通常練習量不足,還無法超越入門書的學習範圍,這時候書本比較像是在補知識,別人幫你整理好一些知識方便吸收,只有練習量加上知識,你才會愈來愈強。因為編劇書市面上已經很多了,所以我在做這本書時,就把剪輯與編劇的比例調整大概是 7 比 3,剪輯比較多,很多阿晟心得和知識我都留下,製作成圖,雖然我平常的工作是文字故事部分,不是剪輯,但對我來說,這次我也是從阿晟身上學習到很多結構的思考面,馬上把一些方法應用到小說寫作上,有很好的成果。

我正在唸博班,要讀很多文獻,常看到文獻舉的例子是 1920 年的電影,雖然影視原則真的就是從 100 多年前開始逐漸系統化,但是已經離現在學生很遠了,加上我們希望面對初階的讀者,作為入門讀者,當然會希望是好看又好讀,不要像教科書,因此我們的寫作口吻和鋪排方式,也盡量是用「朋友在跟你聊天」,不想要有「上對下」的感覺,只想告訴讀者「其實我們是跟你年紀比較近的工作者」,可以參考我們的方法。

高:會考慮到自己的定位。在理論書上我不是學者,我是剪輯師,但我也不是資深剪輯師,那我的特殊性是什麼?剛開始要寫會有這個困惑,後來就想,我的缺陷就是我的特色:剛入行幾年,小有成就,跟你講我是怎麼達到這個位置,讓你們知道,我不是天賦異稟,不是天才,反而是下了很多苦工、苦練、苦修,才走到今天的位置。

我們不是雀屏中選的天才

——你剛剛講的這點,是我覺得這本書很重要的論點,就是電影靠的不是天才、即興、靈光一閃,是有方法跟理論可循的。你在書裡也有談到,為什麼你的工作有效率,因為你是用理論跟方法在工作,不是靠靈感。可以多跟我們聊聊,會有這些想法的出現,跟你們受過的電影教育及養成有關嗎?

高:大部分電影教育系統是在學校找天才,但我就不是那個雀屏中選的天才,可是我還是要工作賺錢過生活,所以要想辦法力爭上游,於是就累積了很多不是天才的學習方式。我能有這些工作成果都是靠這些苦練練來的,或許可以跟大多數跟我一樣「不是天才」的人分享我的方法。天才也不會買書嘛(笑),因為他天生就會了,不是天才的人才是我們主要的消費群。

張:其實可以很容易判斷,如果我真是天才,就不會等到三十出頭時才有成績,在學校內大概就把底打好了,不用摸索這麼久,也不用練習到很辛苦才會有成績,真的這行業的天才都很早慧,那種面對圖像、故事的敏感度和我就不一樣。

我會採用比較科學邏輯去面對寫作,是因為我的學歷比較複雜,我以前是念桃園農工園藝科、宜蘭技術學院園藝科、屏東科技大學農業生產系,後來才轉設計和傳播藝術,最前面農業時期要待組織培養實驗室,受的是理科型邏輯,有很標準的「流程」概念。比方說,我們今天要生產聖誕紅,12/25上市,你往前拉多少時間、做多少規劃、下多少肥料,今年天氣這樣,明年天氣變了,要怎麼調整肥料,怎麼控制溫室,完全可以科學方法處理,如果今年出包了就留資料給明年更正,每次修正就會愈來愈厲害,其實待過實驗室的人大部分會內建這套邏輯。當然照表抄課是沒有靈感的,就是如何經由每一次不同的練習,達到最精準的進度,比較像「匠」,越做越精進。

可是,就是因為我前面的學習背景,當我嘗試進入文學寫作時,產生很大衝擊。我遇到很多天才型的朋友,只要有靈感,一個晚上可以寫完一篇近萬字的小說,幾天就能寫一篇3萬字劇本,還可以得獎發表,那完全是天才型的展現,我很羨慕這種能力,也很想學習這種靈光滿滿的做法,但我後來漸漸發現,因為我開始寫作的年紀已經太晚,已經無法這樣做,我沒有這種靈光一閃的條件,我會肩膀痛腰痛失眠吃不下,愈有靈感愈折磨。我後來的想法很單純,我一開始就不是科班生,我喜歡寫作,所以我想把自己的寫作生涯拉長,有什麼方法可以讓我這種非科班的人,能跨入寫故事這件事而且一直持續下去,我就一直分析判斷,不斷修正之後,得到自己一套工作方法。

我現在就是不強調「靈感」的人,因為所謂的「靈感」在流程內,應該是要用來「解決流程裡卡關的大小事」,靈光一閃想到各種卡關情節的解法這樣,我不會用靈感來選材,也不會用靈感來驅動自己去寫進度。「沒有靈感的時候就寫不出來」,其實業餘者可以這樣,反正寫不出來也沒關係,但我相信絕大部分各行各業的職業者都不行這樣。

高:而且靈感很像在煽動情緒,在煽動自己的情緒,煽動到你就相信這一個是最好的。又或者說,你今天可以煽動其他人的情緒,所有人在製作流程中,都被煽動到相信這個絕對會成功,結果卻失敗了。我很害怕這種事。學長剛剛講靈感很傷身,過程會很亢奮,但你不是一年只接一個案子,一年大概至少接3到10個案子,難道你一年要有10個 moment 都很亢奮嗎?對精神太傷害了!

而且常態性的工作,必須要穩定的輸出高質量的產品,如果你今天被車撞、或是掉了一萬塊,你老婆跟你說再不早點回家就跟你離婚,你還是要來工作,如果任由自己的情緒發展,可能把喜劇剪成悲劇,因為你今天心情超差。但我們工作必須在一定時間內交出來,合約訂了,不會因為你各種情緒或生活上的掌控而延期。很多藝術家可以這樣,我剪三個月沒靈感,因為最近心情好差,可不可以再延一個月,但一個工業不可以這樣,否則預算會無限上綱衝上去。

——我想回過來問,阿晟剛剛說自已「不是雀屏中選的天才」,可是你很年輕就得到成功,這在外面看來,一定會覺得這是有天份,甚至貼上天才標籤,為何你不覺得?

高:種種跡象都不是啊,我當初得獎只覺得為什麼是我?到底有沒有達到別人口中對你的評價,這點自己是最清楚的。當年我根本是不自覺做出這些東西,因為不知道方法,所以無法複製。但所有人在邀請你工作時,會希望你能複製你的成功。當下壓力是很大的。之後就是努力精進修練自己,拋棄掉靈感、感覺那種東西,把方法跟理論建立起來,才有辦法複製成功的經驗,讓自己達到人家想像中的樣子。

量化管理身體與工作進度的長跑選手

——兩位不推崇靈光,傾向有「方法」,電影作為一種團隊工作的產物,有方法也有助於溝通磨合吧?

張:是的。例如我寫小說、劇本,篇幅一大,一定要先畫人物關係結構圖,再畫故事流程圖,儘量把所有資訊都先結構起來。畢竟戲劇時間無非就是角色、情節的分配,我要算好平均分配,能一環扣著一環才寫,在我過去所受的訓練邏輯來看,這是可以用數字去計算的。例如有時我就會建議導演,要不要把這 5% 移到哪邊去。若沒有數字概念,其實很多時候大家就會用「我覺得這樣就好了」,模糊的帶過去,這樣也不是不行,也許別人可以這樣工作,也能做出好東西,但對我自己來說,我很清楚知道,自己這樣就無法進步,因為下次遇到問題,會無從修正起。

我也會用數字來管理工作進度,例如計算每天要寫多少字,每個案子每天要完成的字數,人生幾乎都綁在excel 上面(笑)。其實在此之前,我真的是用靈感來作業,有感覺了就衝很快不睡覺,很容易寫到手受傷。後來才用數字計算,平均分配進度,讓身體不要超過界線。進度數字其實最原本是用來評判自己身體狀況的標準,發現今天寫太多了,就轉去看書或做筆記,或是剪報累積哏庫等等,其實後來發現,愈能平攤字數的人真的能寫得比較久,比方寫一天 1500 字就好,這樣一個月就 4 萬 5000 字,說實在一天 1500 字不多,也不用寫很久,但是持續累積起來是很驚人的。

高:我們比較想當專家,不是當藝術家。藝術家的概念有點像爆紅的明星,職業時間是蠻短的。我們想做這行過一輩子。

張英珉寫劇本或小說所畫的人物結構圖(圖/張英珉提供)

——而且若以「產業」來看待台灣電影,專家是比藝術家更重要的。剛才聽下來,英珉很像用科學管理自己身體的一個長跑選手。

張:對,其實我前面沒有做那麼嚴格,後來為了讓久坐的身體舒緩,避免職業傷害,我開始跑長跑,就是因為有跑馬拉松經驗之後我才愈做愈仔細,因為跑馬拉松要算清楚自己能跑多快,關門時間有多久,如果前面跑太快超過自己能力,後面非常可能會爆,爆了會很痛苦,在終點之前分分秒秒都痛苦,身體的痛苦是最實際的痛苦。寫作的流程和跑馬拉松這兩件事越做越覺得像,你要跑得比別人長,有些東西是不能爆的。其實這幾年台灣很常邀請國外影視專家來演講,會發現不管是美日韓世界各地工作者,其實大家講的邏輯都類似,就是如何好好控管流程,控管身體,把時間用到正確的地方。工作越久會發現,能在這圈子活到十幾年的,要不就是超級極端的藝術家,要不就是非常自律的工作者。

高:你剛剛說我們管理自己的身體,其實我們就是管理自己的專業。如果你今天是一個員工,不過就是上面有一個經理老闆來管你。回應產業這個面向,沒有人會說我用我的靈感做出 iPhone,沒有人會說我用我的靈感蓋出帝寶。電影是幾千萬幾億的成本,不能用靈感來做,而且電影是一個產業,要有穩定高品質的產品產量來放入電影院販售,不然電影院會倒,電影院倒了,電影專業人士也沒飯吃了。所以電影產業早就超過藝術家跟作品之間的關係了。

——先前訪問林書宇談《夕霧花園》的跨國製作經驗時,他也呼籲要有適度休息,避免過勞。

高:因為現在產業狀態不同了。以前可能機會不多,一拿到機會就要把握,衝一下。現在機會很多,你永遠都必須為下一隻案子做打算,不能純粹只靠激情,一瞬間燃燒掉自己的體力與熱情。但這個說法並不是說保留實力,分散精力,而就像上面說的,電影產業需要產量穩定而且質量又高的電影數量,必須每一支片子都很好,還要能越來越好,這就是我們的電影產業成長、茁壯後,邁向成熟期的過程中,我們這一代人必須做出的適應與改變。

欠缺持續練習的覺悟

——兩位接觸過很多年輕或跟你們年紀相當的電影工作者,這個群體也算是你們的目標讀者吧。在你們的觀察裡,他們最欠缺的是什麼?

高:我覺得最欠缺的就是苦練吧。缺少需要苦練的覺悟。以往電影圈的風潮或社會風潮,覺得只有天才才能做,天才做就能得心應手,你不是天才就不要做。很多優秀導演或者他們的經紀人,不會宣傳他們付出多少努力。

張:苦練這件事,宣傳起來很無聊、沒有戲劇性,放在影片裡,搭上音樂幾個畫面就過去。

高:對,一分鐘內剪掉。

張:其實對一般學寫故事的初學者來說,維持個一天 300 到 500 字的書寫,就是很棒的練習量了。我現在設定的目標,是要自己一年儘可能要寫 50 萬字以上,算起來就是一天 1500 字左右,包括所有的接案、發表、劇本、各種文學獎,只要能發表的我都嘗試看看該怎麼做。可是這些寫作裡,常常有 10 萬、20 萬字以上的付出是沒有回饋,或是低回饋,但只要累積的著作權還是我的,我仍願意做,因為這是累積大量資料庫的過程。我帶過學生編劇寫作課程,會跟大家提醒,這堂課的作業稍微增加篇幅,就可以去參加文學獎或是劇本獎,其實對初學者來說,光是能交件就是很不容易的事情,若能入圍,有看到評審回饋就非常值得,初學階段不一定要得獎,更何況整個學習流程下來,累積的作品著作權都在自己身上,以後還有延伸的機會,之後如果再把小說寫成劇本,等於小說時思考過故事可能性一次,寫成劇本時再思考故事可能性一次,這個流程的思考練習量就很大。不過坦白說,願意這樣做的學生不多,因為比較辛苦,其實不管是編劇小說各類文學寫作,都有個學習流程,很難馬上看見回饋。就像阿晟做的「逐格研究」也是,你沒辦法期待做完練習,馬上就會有回饋,但我認為這一定會在某處回饋就是了,因為變強了,當然發表機會就會出現了。

高:剛剛講苦練就是努力。我大學剛畢業沒多久就想通一個道理,在台灣要出人頭地應該是容易的,因為只要努力就好,不需要特別努力。因為所有的人都不努力,所以你不用特別努力。不用到「苦練」,只要「練」就好。你只要能夠要求自己一天付出一小時的時間來做功課,專注在練習跟進修上面,你很有可能就出類拔萃了,但絕大多數人做不到。這其實不難耶,你一天滑手機都不知花幾小時了!

苦練的過程中因為沒有回饋,所以很多人做不到。沒有回饋,就會很苦悶呢!那為什麼沒有回饋我還是能繼續苦練呢?因為對我來說我是因為想做電影而做電影,不是因為想靠電影紅、靠電影成功才做電影。當我在研究我喜歡的東西時,所得到的學習成果就是即時反饋,可以馬上知道電影的奧秘,很快樂。所以還是要有一定程度的熱情在裡面。

——是的,其實可以從你們的談吐,察覺到有研究狂的特質。

三幕劇作為台灣電影的未來

——書中推崇的說故事方法,集中在三幕劇與強調注意力、情感衝擊的剪輯方式,會認為這是台灣電影應該朝向的未來嗎?二位也在書裡提到,三幕劇曾被業界質疑,因太多分鏡被說「太電視」,但現在還是如此嗎?有沒有在變化?過去可能是長鏡頭說故事、藝術電影當道,如今是否有某種典範轉移在發生?

高:是不是應該朝向的未來?是啊!但是,我們的未來是很多國家的現在,甚至過去,我們要趕快趕上。台灣電影曾經近乎死絕,直到《海角七號》後才起死回生,既然是在起死回生,我們這個世代就要一直去生東西,生體制也好,生方法也好,起死回生以後就是要學習、要成長。當然不是只有三幕劇或強調注意力、情感衝擊的剪輯,但這是最大主流,其他新的思潮也要慢慢找出來。Netflix 這種 OTT 平台,導致國際合作變得很容易,現在是蠻特殊的時候,我們很容易跟國際接軌,這幾年一堆國際思潮進來,我們被迫要快點趕上,才不會錯失現在的機會。

現在基本上沒有人喜歡長鏡頭。其實不用往典範轉移這麼學術的詞彙去想,就只是時代在變,人會變,流行趨勢會變,溝通的模式跟方法也在變。智慧型手機讓全世界人類的生活方式都變了,我們喜歡的東西怎麼會不變呢?電影本來就要去滿足當代人,所以要去看當代人喜歡的,理解他們的邏輯,滿足他們,才能感動他們,而這一切的前提就是要了解當代觀眾以及他們的生活模式。因為你做的影片永遠只會給當代觀眾觀賞,過不了當代觀眾這一關,你的片子也很難留存後世,所以可以說典範是隨著人們的生活而不停的在改變呢!

張:所以後來我花很多時間看臉書社團,以前沒有社群媒體之前,我是做的超大量剪報,建構很大的哏庫系統,現在則愛看臉書社團發生的各種事,比如前陣子選舉,可以去看兩邊支持者社團,同一件事有兩種不同的罵戰,非常及時,比新聞更好看。以前要看到這種有點戲劇化的畫面,可以去公共場合,例如我以前常在麥當勞、7-11 寫稿,大家會在那邊放膽說出平常聽不到的事,比如吵離婚、買房、賭局,我還看到有人在麥當勞驅邪!都看傻了。現在這類事可能發生在某些臉書社團,我就一直加入,看別人的貼文,也看人的回文。

說到底,大家現代都能輕鬆得到「如何解構三幕劇的資料」,比方買書就有了,也能在網路上得到許多創作方法,但要講什麼適合自己的故事,還是要自己去研究。比方公開場合偷聽也是一種研究,這就真的是偏苦工,可能聽十天才有一個小哏可以用,其實我的方法就是,我比別人笨沒關係,說故事的技巧沒別人好,文字沒別人漂亮,但如果我有一個比別人大的資料庫,最核心的故事性就是精彩,我就能靠這個取勝,其實這也是一個方向。

——世界上很多地方都在做三幕劇,可是也能看到韓國、印度等地順著當地特殊偏好,長出有自己風格的三幕劇。你們目前有察覺,台灣有長出某種風格的跡象嗎?

高:我是這樣覺得啦,台灣觀眾有什麼特殊偏好呢?台灣觀眾的特殊偏好就是視好萊塢的電影美學為唯一王道。我們認為美國電影是最高標準,當然不只台灣,全世界很多地方都這樣子,因為美國就是最強電影工業,成本最高、產值最高、市場最大、傳播與影響力也是世界第一。有沒有可能走出自己的文化風格?重點是「走出」,而不是有沒有自己的文化,文化是一定有的,一直都在那邊。因此首先說故事的形式與方向,必須符合主流,所謂的主流就是美國電影那種風格,但是裡面全部裝台灣的料,我們用美國電影的形式與風格,來講台灣的文化故事。韓國電影就是這樣,徹底的美式作法,但裡面塞的場景、角色、哏都是韓國的,例如火鍋店、大叔大媽、庭院吃炸醬麵,都是美國電影不會有的。就像你要把台灣的流行音樂傳遞出去,也是一樣選擇 3 到 4 分鐘的主流形式,而不是去自創一個非主流的形式,雖然選擇了世界主流的形式,可是內容還是可以唱台北都會愛情,唱華人的戀愛價值觀,唱比較曖昧含蓄的愛情,而不是美國情歌那種露骨的,「我好想跟妳做愛」的歌詞,選擇主流的形式來乘載、來包裝在地文化,就能把文化傳遞出去。我們的文化已經夠非主流了,還要用非主流的方式來宣傳,乾脆埋起來算了(笑)。

張:我現在因為要做劇情研究,所以把韓國電影的得獎片與票房片幾乎看完,在跟美國、日本電影做比較後,客觀說,韓國影視還是比較偏向台灣現階段能學習的方向,我常在看韓片時產生一種錯覺,許多場景根本就是台灣嘛,只是裡面站的是韓國演員啊!相較之下,美國的參考價值較低,因為他們已經走到一個台灣電影產業規模做不到的位置,變成純欣賞。日本則是發展了自己的美學系統,又有自己的日語人口市場,可以不用太管世界。

高:還有對愛情、家庭的價值觀,台灣也跟美國差異較大,跟韓國接近得多。

——那從片長來思考呢?同樣以三幕劇作為注意力指標,較具規模的韓國電影,會把片長拉到120-150分鐘,印度電影更常有三或四小時,而台灣電影似乎以100分鐘為主。

高:為什麼台灣片長較短,也跟預算有關,沒有太多場景變換。作為剪輯師,會控制在100分鐘是在追求電影的密度,如果無法撐那麼長,就壓短一點。通常我們順剪完是兩小時半甚至三小時,很像電視劇,接著就努力整得像美國電影三幕劇的形式,觀眾或是投資人才會覺得「比較像電影」,就像上面說的,大多數的觀眾視好萊塢電影美學為唯一的王道,如果電影想要追求票房上的成功,就必須瞄準大部分的觀眾認為的最高標準,因此以現在的觀影習慣來說,片子不要太長比較好。

其實三幕劇不是一個死的東西,例如印度那些四小時超長片,通常會經過兩個或三個第二幕,才走到第三幕。美劇也有另一種變化,第一集是完整三幕劇,結局是他變成一個全新的人;第二集因為他是全新的人,你可以再鋪陳他全新的狀況;當他展開冒險到一半,第三集接著這個冒險,走到一個萬劫不復的情況;然而這時,不跟你說三跟四集之間發生什麼事,就接著後面劇情往下走,留下這個懸念,等後面集數再來補,所以永遠都會有一個懸疑在。我覺得瞭解三幕劇是必須,但如何拆解、並且重新組合、活用三幕劇結構,才是影視專業人士在今後趨勢裡必須要學習的重要技能。

延伸閱讀

——最後,有什麼推薦的延伸閱讀或觀看嗎?

高:看一下《電影即剪接》吧!還有《編劇:步步為營》(簡體書),這兩本講的都是工作用得到的事,讀起來學習效率很高。

張:我來推薦現在比較少人看的,如果是看故事變化的,我會推薦手塚治虫的全部作品(高鳴晟:太多了啦,看《火鳥》就好。)如果單純是創意發想,又比較容易看得下去的,我會推薦韓國綜藝節目《無限挑戰》,一群有點瘋狂的主持人,每集會找一個新的挑戰來玩。大部分綜藝節目玩幾集遊戲,有收視率之後就會開始模式重複,即便像韓國紅到海外的《Running Man》也是模式重複,可是《無限挑戰》一直在想新的刺激,等於你每次打開這個節目,竟然不知道會看到什麼,雖然有時也蠻無聊的,但大部分是真的很有趣,我在看這節目時,不知道接下來到底這節目到底要幹嘛──「不知道接下來有什麼,但很想看」,就是我在乎的注意力指標。

關於作者

國家電影及視聽文化中心

「國家電影及視聽文化中心」是我國唯一典藏影視聽資產專責行政法人機構,以強化影視聽資產典藏研究修復推廣、實現資產公共化任務為宗旨。為「國際電影資料館聯盟」(FIAF)正式會員,前身為財團法人「國家電影中心」及「國家電影資料館」,成立迄今已逾四十年。在14座片庫中典藏計有電影膠片約2萬部、影視聽文物逾20萬件,自2008年起開始數位修復業務,至2019年高階數位掃描171部,合作修復42部,自主修復8部電影。致力於透過數位修復技術搶救保存影音檔案,以影視聽媒介保存記憶、典藏歷史。除以推動與保存臺灣電影藝術文化為首要目標,為建立台灣電影面向國際市場橋梁,國影中心自104年起,將積極扮演海外市場推動使者、溝通者等角色,協助台灣電影、紀錄片作品國際行銷任務。

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