專訪/高雄電影節「XR無限幻境」選片人李懷瑾:以新媒材創作與在地內容,打開和國際接軌的新路

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採訪、撰文/翁煌德

2017年,威尼斯影展成為歐洲三大影展中首個設立VR(Virtual Reality,虛擬實境)單元的影展,正式將VR帶入了電影世界的範疇。同一年,早有先見之明的高雄電影節(以下簡稱雄影)也設立了VR觀摩單元。

歷經三年發展下來,VR電影雖然仍尚處在嬰兒時期,但已經漸漸有了一些突破,有著全台最大規模VR單元的雄影,也稱職著貼緊了創作者與產業的脈動,將最新、最好的作品一併呈現給台灣的觀眾,更首創「XR無限幻境」單元,擴大了VR的視野。本次的專訪對象是高雄電影節的VR選片人李懷瑾,將請她談談VR電影的趨勢,以及本屆作品的重點介紹、高雄電影節的VR單元策劃。

翁:首先請您談談當初為什麼會投入VR這門領域?

李:我大學是文藻外語學院的,當時在高雄電影節做工讀生,後來參與了兩支高雄拍的短片,擔任了《保全員之死》跟《春之夢》的製片,所以我跟高雄電影館是很熟悉的。我在北藝大畢業之後就回來高雄工作,他們當時希望有了解產業的人士進來做相關的業務,會接觸到VR,是因為館內當初沒有相關專業的人,所以希望我去了解看看,不過我自己在接觸之前是有一點排斥,有很多人在討論說VR是否會取代電影,但是我當時還是想做「電影」。後來看了幾部VR之後,開始對這個媒介改觀。我會覺得VR是一種新的說故事方式媒介,電影仍然有它無可取代性,VR的出現讓創作者只是多了一種表達述說的方法。現階段的VR因為製作技術跟播映環境的限制,較難承擔需要長時間累積或多線複雜敘事的內容。但因為它的沈浸性和帶入性,適合強調情緒、感官或空間存在感的內容。現在VR的狀態,我們常會形容如同百年前電影發展的初期,沒有既定規則、充滿撞擊與懷疑,但也因為如此,正是最有開創性、沒有包袱、充滿各種可能性的時期。在我進來之前,電影館就已經先邀請了一批作品,當時是我們的前副市長史哲說,國際間好像有在關注VR的創作,所以想要邀請一些創作者來做,所以2017年就邀請了五位導演,有徐漢強、廖克發等等,我當時進來辦公室第一天就看了他們的作品,就對VR完全改觀,瞬間覺得我移動到了另外一個地方,回到現實之後,會突然覺得「為什麼我在這裡?」這種可以帶著觀眾到另外一個地方體驗事情的感受好強烈。

翁:我自己也是從2017年的高雄電影節開始接觸VR,但一直也常常感到懷疑。最常有的問題是「這真的必須要用VR來拍攝嗎?」有時候我反而覺得VR往遊戲來發展應該更合適。相信高雄電影節的策劃也是經歷過這些思考,來決定策劃的方向。

李:高雄電影館在做VR除了想要推廣給台灣的觀眾看之外,也覺得這是台灣創作者很好的一個機會。例如我們真的好久沒有作品去日舞影展,但在這個單元我們連兩年入圍,今年也有很多支作品入圍了威尼斯影展。這也是一個很好的機會,讓我們把國際的資源引進台灣,去年我們邀請了威尼斯影展的策展人麗茲.羅森塔爾(Liz Rosenthal)與法國的製片等人,節目上比較以VR360(註:體驗者可環視360度的周遭環境)為主,因為當時我們VR體感劇院才剛開,比較想要著重在這一塊。去年來的影人雖然都很滿意,但是台灣自己本身在創作VR的人卻還不多,或者說產業還不夠密集,因為大家都是各自在做事,引起的交流是相對少很多的。所以去年做完之後,我就一直在想要更多台灣人知道VR,今年有點拉回來,從創作來跟觀眾溝通,邀請的也是以導演為主,並刻意調整了各種類型作品的比例,試圖以這些不同類型去打開觀眾的視野並觸及不同領域的群眾。邀請的內容除了有技術與內容高度兼具的作品,如《樹靈之歌》(Treehugger: Wawona ,2017),也有極度實驗性的作品,如《潘朵拉》(Pandora ,2019)。

翁:今年還有一個比較大的變革,就是跳脫了傳統的VR單元,出現了XR單元。

李:VR有兩種,一種是360,一種是互動型。互動型的還是最大宗的,不管你是運用到把手還是其他裝置進行。現在國際影展有很多跨界,有將VR、AR、MR、數位科技藝術等等都混在一起,這種混合就被稱為XR,坎城今年的市場展就使用了這個名稱。所以今年我們特別在駁二租借了倉庫,從內容的動線走向、環境設計,都是我們一手規劃出來,以互動性高的XR為主題。

翁:我今年在XR單元確實有了各種深刻體會,好比《愛情非線性》(The Line ,2019)需要搭配吹氣才能推進故事,台灣作品《Oli邊境》(2019)需要跟著唱歌才能創造畫面,種種創意令我感到相當衝擊。請具體談一下今年的XR策劃。

李:我本身是創作出身,會思考這個媒體能帶出什麼新的說故事的方式。去年威尼斯策展人麗茲就說身為一個策展人,她一直在尋找「不同的說故事的方式」,她覺得VR就是另外一個說故事的方式。所以我自己在找內容的時候,也是以這個為主軸,會去看創作者用了什麼新的方式,讓觀眾更進入他的故事。同時我也有陪台灣的導演進行創作,所以我們會知道他們想要突破的問題,以及他現在面臨到的困難。所以我們會選一些能夠突破這些障礙的創作,比如說,《一起跳吧!搖滾舞池》(Runnin’ ,2019)就是這樣子的作品。因為VR360是固定鏡頭,攝影機在中間,人在外面,所以觀眾進入到一種場景,就算很想互動,也走不了,但是這一兩年出現了新的技術,叫Volumetric Capture,讓攝影機在外面,人在裡面。空總那邊有一個很大的攝影棚,所有的人是可以在裡面被記錄的,然後觀眾在這個體驗裡面,是能夠在實拍的環境裡面走動的,這是推進VR實拍的關鍵點。不過現在發展還在初階,實拍的人還不夠像,但是未來有機會能夠讓環境裡面的人都像是真人。試想未來有機會走進你任何一部喜歡的電影的環境,這是會改變一切的。類似《一級玩家》(Ready Player One ,2018),看看《鬼店》(The Shining ,1980)有哪一場戲是你想要進去的。

翁:另一個讓我非常震撼的作品是《潘朵拉》,居然是要求觀眾必須要躺下、閉上眼睛才能體驗。人的眼睛是很薄的,隨著頭上的光線灑在眼睛上,搭配迷幻的配樂,還真的感覺自己「看」到了很多顏色的組合,甚至幻象。

李:國外在講的VR都融合了各種不同的藝術創作形式,就像你說的《潘朵拉》,這也是我今年在法國新影像藝術節 (NewImages Festival)看到這個作品,確實非常震撼,因為它完全沒有影像,聲音本來就也是我這一次的焦點。VR與傳統影像之間最不一樣的是,它有機會讓每一個觀眾進來,創造你自己不一樣的體驗。因為像是互動的東西,故事線很多,每個人都得到不一樣的觀影經驗,這個是跟傳統電影最大的不同。目前看來,觀眾的接受度也很高,VR單元是我們高雄電影節前三名售票好的單元。像是《潘朵拉》,每個人獲得的都不一樣,因為你的印象是由你自己來創造的,不是導演給你的。我自己看了兩次,第一次看到回憶,第二次看到的像萬花筒一樣畫面,不同的狀態去看可能都不同。所以VR有趣的是,它把說故事的權利丟還給觀眾,當然他也會讓一些導演覺得沒有安全感,不過這就是一個轉換期的拉扯,它正在重整導演跟觀眾的關係,說故事的關係,以前就是導演說,你只能看,但是現在不一樣了。演員跟導演的關係也不一樣了。不過,有些人說VR導演沒有說故事的權利,但是其實還是有,可以透過引導等等方式來達到這個目的。

翁:也來談談今年的「滿滿額娛樂VR火球大獎」得主《與夏娃共舞》(Eve, Dance is an Unplaceable Place ,2018),也是我今年唯一沒有體驗到的VR作品。因為據說只有16位幸運觀眾可以體驗,必須要搭配真實的舞者才能體驗?

李:這是我在法國的法國拉瓦爾國際虛擬視覺及擴增實境展(Laval Virtual)看到一個創作,以前VR還是會有一個局限,比如說你一定要進到頭顯(即頭戴式顯示設備),只有你看的到,旁邊的人不知道你在看什麼。但是電影是集體的,人是群體動物,人喜歡一起做事情,所以VR創作進行到這個階段,我注意到有非常多創作者想要打破這個界線,很多都在思考怎麼在虛實之間跟觀眾做更多的互動。《與夏娃共舞》就是一個很有趣的作品,它沒有明確的敘事在這個表演裡面,但它是從一個文本改編出來的三個舞作。它想要讓觀眾在虛擬的世界之內,然後讓一個人去引導你,想要你跟著他一起跳舞,這是第一個層次。在這個同時,你在看的時候,外面其實有一個真正的舞者在表演,同時還會有觀眾在看的畫面的投影,我也可以讓其他觀眾看到這位觀眾看到的是什麼。在虛擬的世界裡面,你可以看到有人碰觸你,這個舞者也會對到真的時間點,也會碰觸到你,這個虛實創造出來的錯覺,非常有趣。這其實很實驗,是在實驗人的感官,考驗VR怎麼去騙你的腦,騙你這是真的。大家在討論沉浸式創作的時候,都會在想,怎麼讓大家覺得這是真的。因為有些人看到一些作品,還是會覺得是假的,但這個作品就是讓你有一些觸感,創造出感覺。有一段是舞者會抱住你,甚至有民眾在那個時刻就哭了。

翁:但畢竟是一個只有16人才能體驗的作品,要推廣的確是幾乎不可能,得到大獎感覺還是令人意外。評審認為這個觸感的設計是極具有前瞻性的嗎?每一個作品的設計都不同,評審在討論是否有一些激辯?

李:回到原點,重點是人跟人之間要怎麼交流,什麼樣的碰撞跟交流會創造出更多的情感。其實這個作品就是這樣,雖然剛才說是只有一個人參與,但是其實旁邊很多圍觀的人也哭了。這是人跟人之間的互動才能創造出來的衝擊,非常、非常強烈。其中有一位評審黃文浩,本身是身障人士,但他也體驗了這個內容。體驗之後,他說:「這個作品讓我60年來第一次跳舞。」

翁:這次體驗的《紐約龐克:女力之聲》(BattleScar: Punk was Invented by Girls ,2019)也是我相當驚豔的動畫VR作品,就是覺得太長了,站立體驗28分鐘並不容易。相信VR應該也在拿捏作品時間的控制,不知道未來的趨勢,VR作品的會是變短還是變長?

李:因為頭顯的重量,以前都會覺得15分鐘就是極限了。不過今年去威尼斯影展,發現作品明顯都變長,最長有看到60分鐘的。不過我覺得你能不能接受這麼長,跟你有沒有長時間接觸這個媒材有關係。我覺得這是可以累積的,越看越多,可能可以接受越來越長,可是如果是剛接觸的觀眾,可能就會很容易疲累。

翁:談談360。我最喜歡《愛礙初體驗》(4 Feet: Blind Date ,2018),跟著一個希望破處的身障少女行動,在公車的場景,確實地讓我感受到身障人士不方便的感受。

李:我也很喜歡這部作品,我自己最喜歡的一顆鏡頭是第一顆鏡頭,我們坐在在浴缸旁邊,它在跟我玩的是—「你們是觀眾,你們要自己去找故事」的遊戲。當我看到浴缸裡的少女的時候,我會以為這只是關於青少年的故事,可是當我往外看的時候,我看到了她的輪椅,才知道原來她是一個身障人士。這個對我來說是傳統電影沒有辦法做到的敘事。要靠我自己去探索。

翁:不過我的疑慮是在於這部片的字幕。作品產地是阿根廷,是西班牙語,過程中讓我覺得有點困擾,要一直跟字幕走。像我覺得韓國人他們就有意識到這個問題,所以像是這次參展的作品都有英語發音。

李:關於字幕,也還在辯論,還沒有答案。目前有兩派的說法,有些人很不喜歡字幕,認為在360的環境裡面,字幕就是一個干擾,會影響你進入故事。所以就像你說的,現在有些作品,不管哪一國,都盡量配成英語發音。但是去年蔡宗翰的作品《主播愛你唷》(Live Stream from YUKI <3 ,2018)也引發了一些不同的看法,我們用了英語配音,但有些外國人認為明明是華人卻是英語發音,會覺得很怪、很疏離。我自己現在的辦法是,要看內容,題材如果比較沒有跨文化的問題,還是會建議配音。不過如果是特定文化性特別強,甚至都是主角的視角,那我覺得還是上字幕比較好。至於互動的內容是沒有辦法上字幕的,這是確定的。

翁:這次看了《太空漫遊 Part 2》(Being an Astronaut – Part 2 ,2018),能跟著太空人進入太空實在令我很激動,就是畫質還是不太理想。是不是目前頭顯能夠顯示的畫質跟不上影像本身畫質?

李:我們現在頭顯最好的螢幕解析度應該只有到2K,但是你放8K跟本身只有2K的影片,出來的細緻度還是會不一樣,這也是很多科技大廠一直想要突破的方向。台灣的Funique算是全世界少數可以做到8K拍攝,呈現的畫質也有8K的,也是因為這樣,台灣的360實拍會被看見的原因,因為做出來的品質真的是太好了。

翁:來談談今年台灣的VR360作品,今年在原創VR的部分有三部作品如許智彥的《舊家》、蕭雅全的《那年夏天,我被FIRED五次》和何蔚庭的《看著我》,都是成熟的導演的作品。其中《舊家》以奶奶的視角看待親人團聚的場面,很溫情,獲得了很多觀眾的共鳴。

李:我們想要找在影像上已經有自己風格的導演,也很好奇他們怎麼樣在這樣新的敘事媒材上面去轉換他們的風格。導演們在發想上都會有自己的想法,像蕭雅全導演認為VR可以讓觀眾去不同的環境做體驗,他本身對於空間的營造就有他自己的風格,我當初就是看了《范保德》(2018)的空井的畫面之後就想要找他。許智彥的舊家也是非常有趣的嘗試,我們本來邀請他的時候會以為他會有《誰先愛上他的》(2018)裡面那種動畫的風格,沒想到完全不一樣。當初他寫出這個腳本的時候,我就發現他找到了VR360的限制,就是你沒有辦法動,所以他把這個缺陷變成了角色本身的條件,作品中的奶奶也是不能動也不能說。不過這部片的製作是這次的作品當中最複雜的,因為VR攝影機是環形的,八顆接起來,可是每一顆中間是會有盲區的,人如果在那邊跨,可能會出現缺手的狀況。可是你看他的作品,所有人都一直在走,所以當他寫出這個腳本的時候,技術團隊很頭痛。所以他們在排練上面有做一些討論,包括人員的表演、走位方式都是經過設計的。他也自己下去演了,因為VR360攝影機的限制,讓他不能在現場,必須要躲在另外一個房間,又加上現在沒有辦法即時的監看,所以他就自己下去演了。

翁:仔細想想這批台灣的、亞洲的作品,除了上述談到的原創VR作品,也包括過去曾在體感劇院放過的韓國作品《鼠麻吉》(Buddy VR ,2018)等,畫面都是好精緻的。反而我常常看到一些歐洲作品,比較重視的是實驗性,畫面不見得追求這麼精美。您是否覺得不同地區的創作者追求的作品會不同?

李:你講的我有感覺,像是我們的原創VR都非常精緻,歐洲比較強調實驗性,他們在嘗試不同的東西,像是《與夏娃共舞》的畫質也並不好。這個是我今年策展刻意要強調的平衡,我想要讓實驗性的作品被看到,精緻的也要有。實驗性的未必是製作經費不高,而是把重點放在其他的地方。這可能也跟文化有關,我們這幾年跟法國在台協會合作,一直去歐洲觀摩,發現他們培育藝術家的重點就是在於創意。

翁:這一次的XR場館的設計,感覺有特別多的巧思,幾乎每一個裝置都有搭配特殊的佈景,能否談一下當初的場館設計理念。

李:我們其實把它當作一個藝術展覽在策,我們的目標是要有很多元的內容,希望來這邊的人,可以很自由的想像他在這個空間裡的體驗形式,有些內容是站的,有些是坐的,有些是躺的。我們還有公共休息區。這也是我從歐洲學到的,他們的藝術是開放給大家,不是擺一個藝術品讓你過來,而是它會走到你前面,他們想要讓藝術品往人群走。這也是我自己很大的目標。負責設計的是我們從體感戲院就開始合作的公司叫阿木司,是一對兄弟檔叫林建佑和林韋佑負責設計,他們本身有在做很多公共藝術的創作,非常有天份。我們的區位設計是兩邊各一區,一邊是國際觀摩,一邊是競賽,正中間是焦點單元。每一個作品內容都有給我們靈感,這也是我們從國際影展學到的,VR的體驗不只是內容本身,會希望觀眾踏入展場的時候,就會有一個情境感,多創造一層空間。像是《迷幻死藤水》(Ayahuasca – Kosmik Journey ,2019)就是一個例子。

翁:這一次的影展預算分配是怎麼配置?

李:比例上來說,一半的經費來投注在台灣原創內容自製,有獲得公部門的支持。階段比較大的收穫是國際的曝光,預算其他的部份就是邀請國際的作品和影人、租借放映的場館,最後就是體感劇院本身營運的軟硬體成本。

翁:未來高雄電影節希望能夠在世界或者亞洲一個什麼樣的定位。我今年去青島VR影展就會覺得場館的安排是很疏離的,沒有人會往那裡走。但在駁二這場地本身就有生命力,令我耳目一新。雄影的VR單元未來會有什麼願景?有什麼長期的規劃?

李:其實有。我覺得我們會希望做一個最尊重創作者、作品的影展,創造交流的環境。你說的青島VR影展其實比較偏向產業,或者針對科技的討論。我們也一直在想可以做到什麼,除了尊重作品之外,就是我們有原創的台灣作品,這個是其他影展都沒有的,我們卻有一直有台灣作品的單元。威尼斯和日舞有學院、工作坊,算是類似,但是亞洲只有我們,我們有輔助內容,也在影展播放。而且在高雄也不只有我們在做這件事情,像是產策會、資策會等,今年國際影人來就覺得我們是一個非常多元又有活力的地方。加上周邊的環境,希望未來還能夠觸及到更廣的領域,能有更多的內容。我覺得傳統影展某種程度上也走到了一個階段了,也在思考怎麼跟新的觀眾做溝通,怎麼樣找不同的人進來,VR就是這樣,它可能是科技藝術,可能是聲音表演,範圍是更大的。

亞洲的話,我們跟青島砂之盒沈浸影展或者富川奇幻影展都是合作夥伴,今年我們就有一個亞洲新浪潮的單元,我一直希望亞洲的單元可以更多,現在產量真的不夠。我也希望亞洲之外的選片人來高雄電影節的話可以看到更多元的亞洲內容。我希望我們高雄電影節能夠成為一個創作的大熔爐,每年你除了來這邊看到作品之外還有新的案子同時正在發生。像是我們今年有工作坊,11個案子選進來。第一個階段我們會先讓學員上課,第二階段篩掉一半的人,然後開始幫助他們國外的影人進行媒合、接觸廠商,希望能夠把案子拍出來。我們自己今年也有一百萬的資金給第一名的案子,也有其他贊助廠商。工作坊是今年新的,希望明年也能夠繼續保持。國際影人對於今年的案子非常驚艷,有些人甚至說11個都可以拍,所以可以感受到台灣年輕創作者的能量是非常強的,我們也希望能夠透過這個平台讓他們找到資源。

翁:那您覺得政府在VR這一個領域的發展,還能不能做更多的事情?

李:補助我們的資金希望能夠繼續,剛剛成立的文策院,也說這是他們積極想要走的方向。我覺得比較可惜的是,現在大家(VR工作者)還是都做自己的事,我希望能夠把大家串在一起,能有更多的溝通。我自己覺得現在國際間的創作者比較沒有競爭意識,因為這個東西剛起來,大家都在想要怎麼樣把它穩固起來,沒有那種「我做起來,你不要做」的氛圍。我也希望台灣能有更多人一起聯手,讓資源集中,再做出更突出的作品。


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