背景也是前景,美術設計如何成就電影的生命?|《如何欣賞電影》

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文/安・霍納戴

背景有什麼事在進行?傳達給我們什麼訊息?

背景對說明故事有加分嗎?還是反而讓我們出戲?

劇本寫得好的電影,第一個拋出的問題就是「我們身在何處?」美術設計則要給出最明顯、最直接的答案。大部分的當代電影(或努力做到符合史實的歷史劇)都以寫實為目標,讓觀眾相信故事就發生在紐約或波士頓,哪怕拍片的地點其實是多倫多。

《大陰謀》的美術總監喬治・詹金斯(George Jenkins),不僅把《華盛頓郵報》的編輯部辦公室在洛杉磯片場原寸重現,還特地拿紙箱給該報記者,請他們把不要的垃圾郵件和想丟的雜物放進去,再把紙箱空運到拍片現場,用蒐集來的東西當道具。詹金斯對細節的執著,反映了導演艾倫・帕庫拉和製片人(兼主角)勞勃・瑞福的堅持——他倆要求片中所有華盛頓的場景,每個細節都要精準重現原貌,尤其是《華盛頓郵報》的編輯部。「我們除了專注於前景之外,也一直很注重背景。」勞勃・瑞福對撰寫帕庫拉傳記的作者傑瑞德・布朗(Jared Brown)表示:「艾倫和我都覺得背景細節很重要,因為它可以補充觀眾需要知道的資料,也讓片子更有深度。」(據說該片開場戲使用的對講機,和當年入侵水門大樓辦公室的竊賊用的是同款型號。竊賊受僱的酬勞是大疊美金百元大鈔,片中的道具鈔票序號也與史實相符。)

注重細節到這種程度,對觀眾來說也許是多餘,甚至浪費——但萬一導演和美術總監決定抄捷徑,或礙於預算或時間考量,不得已能省則省,那無論片中的動作、對話、舉手投足多麼真誠,整體看來必然會有什麼讓你覺得就是不真。以一九五四年的《岸上風雲》為例,導演艾利亞・卡贊和美術總監理查・戴(Richard Day)都認為這部片既然是描寫紐澤西的碼頭工人生活,就一定要在霍勃肯(Hoboken)實地拍攝,這多少是由於卡贊對十年前的導演出道作《長春樹》(A Tree Grows in Brooklyn)的美術設計不太滿意之故。《長春樹》的背景雖是一九一二年,卡贊本人後來坦承,片子看來「假假的⋯⋯房間太乾淨、太好,道具組做得過頭了。」

《鐵面特警隊》(L.A. Confidential)、《神鬼交鋒》(Catch Me If You Can)、《歡樂谷》(Pleasantville),及華倫・比提(Warren Beatty)二〇一六年執導作品《愛情大玩家》(Rules Don’t Apply)的美術總監珍寧・歐波沃(Jeannine Oppewall)認為,美術設計執著於細節,是為整個劇組立下工作倫理的標竿。「我們是打頭陣的。」她是指設計和美術組常是開拍時最先雇用的工作人員。「在最最理想的情況下, 設定調性、標準、氣氛⋯⋯都是我們的工作。我為了後面進來的人,得盡量把標準拉到最高,才不會有人偷懶打混,每個人都盡自己的本分,也都知道要把工作做到一個水準。所以我們才會把人家不要的垃圾保存好、幫每個人的書桌拍照、花這麼多時間四處找資料。」

史蒂芬・史匹柏二〇〇二年的作品《神鬼交鋒》以六〇年代為背景,男主角李奧納多・狄卡皮歐演一個四處招搖撞騙的年輕人,有段時間假扮成機師。歐波沃為此特地請助理去泛美航空(Pan Am)的史料室蒐集資料,最後變成一場很短的戲的背景。那場戲中,狄卡皮歐和另一人在走道上邊走邊聊,走道上掛著成排的照片,照片之間還擺放穿著空服員制服的假人模特兒,呈現出航空史的演進。倘若少了這些歷史照片和服裝的畫龍點睛,這就是條單調無趣的走道。不過這些視覺刺激也代表:狄卡皮歐飾演的角色把「在天上飛」想得十分美好,也同時讓觀眾感受他這種心情。「美國歷史上的那個年代,覺得搭飛機好了不起、好自由,你可以去從來沒去過的地方。」歐波沃如此說明:「所以我那時在想,我們可以在那邊放點什麼,做出飛行很好玩、很有趣的感覺,和這個孩子強烈的求知欲。就算你沒專心看那些照片,也知道他可以從照片上學到些東西。」

《社群網戰》的導演大衛・芬奇(David Fincher)和美術指導唐納・葛蘭姆・柏特(Donald Graham Burt),揚棄哈佛大學上流社會的象牙塔形象,反而刻意放大校園生活華麗外表下陳舊雜亂的一面。他們用的方法,套句大衛・芬奇的話,是「要有品質很差的組裝家具、粗粗的床單,火災警報器還裝在牆正中央」。(喔對了,後來他們在巴爾的摩的約翰霍普金斯大學〔Johns Hopkins University〕找到相符的場景。)這些決定不僅反映《社群網戰》明顯缺乏浪漫色彩的本質,更從片子一開始就確立一個獨特的意念:本片的主角馬克・祖克柏和他的同儕團體,儘管社會階層各異,卻同樣有公平競爭的機會。

然而某些電影的美術設計,不僅認可「電影就是假扮出來的」,甚至樂於接納這事實。好比《迪克崔西》(Dick Tracy)的美術總監理察・席爾柏特(Richard Sylbert)和導演華倫・比提捨棄了先進的電腦影像,選擇用繪景(matte paintings)當背景,以符合原作漫畫的特有美學風格。(席爾柏特的作品包括《登龍一夢》〔A Face in the Crowd〕、《諜網迷魂》(The Manchurian Candidate)、《唐人街》、《穆荷蘭大道》〔Mulholland Drive〕,並以《迪克崔西》第二度贏得奧斯卡。)《唐人街》和《鐵面特警隊》利用大家一看即知的洛杉磯特徵,讓大家知道故事發生的地點,例如夾道的棕櫚樹、「潘泰吉斯劇院」(Pantages Theatre)和「臺灣酒家」(Formosa Café)等地標。這兩片中出現的百葉窗、窄沿紳士帽、大紅色唇膏、煙霧裊裊的香菸,代表這是「以別的電影為靈感的電影」,也就是兩片都取材自四〇年代的黑色驚悚片。

瑞德利・史考特的科幻驚悚片《銀翼殺手》(Blade Runner)也充滿類似的風格,有霓虹燈、煙霧、燈光炫目的街道等這類常用的黑色電影元素,搭配想像中的未來車輛與建物,創造出一個「熟悉的未來」——《星際大戰》同樣用這種新舊融合,做出一個感覺彷彿存在已久的世界,即使片子開演後觀眾才頭一次看到。

《人類之子》把背景設定在二〇二七年反烏托邦狀態下的英國,導演艾方索・柯朗也是想做出這種過去與未來層層交疊的質感。他對我說,他從《你他媽的也是》(Y Tu Mamá También)開始,就認為「背景和人物一樣重要」。這一點在《人類之子》格外明顯,我們看著克萊夫・歐文(Clive Owen)飾演的男主角席歐孤注一擲踏上旅程,穿梭在不同的民宅、廢墟,最後抵達一處海邊的難民營,每一處的視覺訊息不僅豐富,而且逼真。柯朗和吉姆・克雷(Jim Clay)、傑佛瑞・科克蘭(Geoffrey Kirkland)這兩位美術總監,堅持每個視覺元素都要反映現代,同時還要有隱約的未來感,連米高・肯恩劇中家裡牆上貼的明信片都精心挑選過,可見一斑。全片的每一格都充滿那個時空樣貌的證據——也因為一景一物對柯朗至關重要,《人類之子》很少有特寫鏡頭。

理察・席爾柏特則在《迪克崔西》中盡情揮灑人工感——即使我們對故事並不陌生,置身在他打造的世界裡,還是覺得不自在。反觀《銀翼殺手》、《星際大戰》、《人類之子》,儘管明擺著是幻想出來的故事,景物卻頹圮凋敝而逼真,因此顯得更為可信。此外也有些電影,介於「逼真」和有時可謂「怪異」的風格間。史丹利・庫柏力克的《大開眼戒》(Eyes Wide Shut)雖然故事背景在紐約,卻毫不掩飾片子其實是在倫敦的攝影棚拍攝。

《大開眼戒》的美術總監萊斯・湯姆金斯(Les Tomkins)和洛伊・沃克(Roy Walker)為此極盡考究之能事,在倫敦重現紐約的格林威治村——甚至實地測量街道寬度、記下放置報紙販賣機的位置等等,但布景給人最深的印象,還是不斷出現的拱門和強烈的劇場風格,這種風格也不斷反映在湯姆・克魯斯異常疏離、不帶感情的表演上。扣掉不時出現的路旁商店實景和用投影背景拍的片段(這是老手法,先拍好一段影片,再投影出來當背景,演員在前面表演),這片中的一切都毫無真實感——不過,擁戴庫柏立克的人應該馬上就會反駁,說這片子原本就是講在夢幻與真實間找到位置,這樣表現或許才是全片的重點。

對細節如此考究(尤其拍歷史劇)的缺點是,導演和美術總監可能太過著重物件的細部,為了呈現某一時期的風格,把該時期所有在視覺上能傳達意義的東西都放進去,反到了刻意模仿的程度。大衛・芬奇這麼形容他以七〇年代為背景的警匪片《索命黃道帶》(Zodiac):「我們可不希望拍一部講寬領帶、落腮鬍的片子。」大衛・歐羅素的《瞞天大佈局》同樣設定在七〇年代,片中出現的局部金屬光壁紙、合成樹脂飾品、榕樹盆栽等等,已經遊走在刻意模仿的邊緣。反觀《紳士密令》(The Man from U.N.C.L.E.),乾脆直接跨過那條界線,全片呈現的六〇年代摩德風(Mod)感覺就是模仿(而且確實既時尚又俏皮),並沒有如實呈現的意圖。其實仔細考究還原也好,刻意做出某種風格也好,這兩種美學處理各有效用,只要知道這麼做的用途,能符合全片故事所需就成。

有時為了在寫實與特殊風格之間找到微妙的平衡,可以讓時間順序錯亂——也就是在視覺敘事上出現短暫的空檔或時序斷裂,連接到距今久遠的時代,只是這招要用得巧。德瑞克・賈曼(Derek Jarman)的《一代畫家:卡拉瓦喬》(Caravaggio)、艾倫・魯道夫(Alan Rudolph)的《輝煌時代》(The Moderns)、巴茲・魯爾曼(Baz Luhrmann)的《紅磨坊》(Moulin Rouge!),都曾把現代的視覺元素放入不同時代中,讓故事有了新奇的關聯性。或許這方面最大膽(也最成功)的例子,是蘇菲亞・柯波拉二〇〇六年的《凡爾賽拜金女》(Marie Antoinette),女主角瑪麗皇后的衣櫃十分考究,完全符合那個時代的樣貌,導演卻安排在她櫃中的一堆鞋子裡,冒出一雙粉藍色的Converse球鞋。

這部片刻意凸顯瑪麗皇后的人性色彩,呈現她少女時代善感脆弱的一面,可惜最後還是毀在自己任性妄為的拜金主義上,由此觀之,球鞋這個刻意的「錯誤」情有可原。倒是回顧電影史,不時可見整體視覺和時代背景完全不符的例子,好比五〇年代改編聖經故事的幾部史詩片(如《賓漢》),人物造型卻像演通俗劇;又如湯姆・霍伯(Tom Hopper)導演的《王者之聲:宣戰時刻》(The King’s Speech)中,語言治療師萊諾・羅格(Lionel Logue)辦公室牆面的藝術風格十分突兀。《王者之聲:宣戰時刻》的美術總監伊芙・史都華(Eve Stewart)表示,這樣安排是如實呈現羅格現實生活中熱愛劇場的布置品味,可是在片中看著卻極不相稱,雖是為了幫靜態的畫面添加視覺亮點,只能說賞心悅目卻不符時代背景。或者換個說法,《王者之聲:宣戰時刻》也好,同樣由伊芙・史都華和霍伯搭檔的《丹麥女孩》也好,這兩片的美術設計,作用往往像演員表演時在後面的「幫襯布景」,而不是劇中人談話、呼吸、踏實生活的「內在世界」。電影的美術設計無論是背景或前景,應該和劇中人一樣有生命。

 

 


本文摘自《如何欣賞電影》(啟明出版社)

說到登月,你可能先想到阿姆斯壯和阿波羅 11 號太空任務。不過在太空任務的歷史上,還有一次「最成功的失敗」,後來更被拍成一部經典電影,那就是《阿波羅 13 號》。

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