文／安・霍納戴
背景有什麼事在進行？傳達給我們什麼訊息？
背景對說明故事有加分嗎？還是反而讓我們出戲？
劇本寫得好的電影，第一個拋出的問題就是「我們身在何處？」美術設計則要給出最明顯、最直接的答案。大部分的當代電影（或努力做到符合史實的歷史劇）都以寫實為目標，讓觀眾相信故事就發生在紐約或波士頓，哪怕拍片的地點其實是多倫多。
《大陰謀》的美術總監喬治・詹金斯（George Jenkins），不僅把《華盛頓郵報》的編輯部辦公室在洛杉磯片場原寸重現，還特地拿紙箱給該報記者，請他們把不要的垃圾郵件和想丟的雜物放進去，再把紙箱空運到拍片現場，用蒐集來的東西當道具。詹金斯對細節的執著，反映了導演艾倫・帕庫拉和製片人（兼主角）勞勃・瑞福的堅持——他倆要求片中所有華盛頓的場景，每個細節都要精準重現原貌，尤其是《華盛頓郵報》的編輯部。「我們除了專注於前景之外，也一直很注重背景。」勞勃・瑞福對撰寫帕庫拉傳記的作者傑瑞德・布朗（Jared Brown）表示：「艾倫和我都覺得背景細節很重要，因為它可以補充觀眾需要知道的資料，也讓片子更有深度。」（據說該片開場戲使用的對講機，和當年入侵水門大樓辦公室的竊賊用的是同款型號。竊賊受僱的酬勞是大疊美金百元大鈔，片中的道具鈔票序號也與史實相符。）
注重細節到這種程度，對觀眾來說也許是多餘，甚至浪費——但萬一導演和美術總監決定抄捷徑，或礙於預算或時間考量，不得已能省則省，那無論片中的動作、對話、舉手投足多麼真誠，整體看來必然會有什麼讓你覺得就是不真。以一九五四年的《岸上風雲》為例，導演艾利亞・卡贊和美術總監理查・戴（Richard Day）都認為這部片既然是描寫紐澤西的碼頭工人生活，就一定要在霍勃肯（Hoboken）實地拍攝，這多少是由於卡贊對十年前的導演出道作《長春樹》（A Tree Grows in Brooklyn）的美術設計不太滿意之故。《長春樹》的背景雖是一九一二年，卡贊本人後來坦承，片子看來「假假的⋯⋯房間太乾淨、太好，道具組做得過頭了。」
《鐵面特警隊》（L.A. Confidential）、《神鬼交鋒》（Catch Me If You Can）、《歡樂谷》（Pleasantville），及華倫・比提（Warren Beatty）二〇一六年執導作品《愛情大玩家》（Rules Don’t Apply）的美術總監珍寧・歐波沃（Jeannine Oppewall）認為，美術設計執著於細節，是為整個劇組立下工作倫理的標竿。「我們是打頭陣的。」她是指設計和美術組常是開拍時最先雇用的工作人員。「在最最理想的情況下， 設定調性、標準、氣氛⋯⋯都是我們的工作。我為了後面進來的人，得盡量把標準拉到最高，才不會有人偷懶打混，每個人都盡自己的本分，也都知道要把工作做到一個水準。所以我們才會把人家不要的垃圾保存好、幫每個人的書桌拍照、花這麼多時間四處找資料。」
史蒂芬・史匹柏二〇〇二年的作品《神鬼交鋒》以六〇年代為背景，男主角李奧納多・狄卡皮歐演一個四處招搖撞騙的年輕人，有段時間假扮成機師。歐波沃為此特地請助理去泛美航空（Pan Am）的史料室蒐集資料，最後變成一場很短的戲的背景。那場戲中，狄卡皮歐和另一人在走道上邊走邊聊，走道上掛著成排的照片，照片之間還擺放穿著空服員制服的假人模特兒，呈現出航空史的演進。倘若少了這些歷史照片和服裝的畫龍點睛，這就是條單調無趣的走道。不過這些視覺刺激也代表：狄卡皮歐飾演的角色把「在天上飛」想得十分美好，也同時讓觀眾感受他這種心情。「美國歷史上的那個年代，覺得搭飛機好了不起、好自由，你可以去從來沒去過的地方。」歐波沃如此說明：「所以我那時在想，我們可以在那邊放點什麼，做出飛行很好玩、很有趣的感覺，和這個孩子強烈的求知欲。就算你沒專心看那些照片，也知道他可以從照片上學到些東西。」
《社群網戰》的導演大衛・芬奇（David Fincher）和美術指導唐納・葛蘭姆・柏特（Donald Graham Burt），揚棄哈佛大學上流社會的象牙塔形象，反而刻意放大校園生活華麗外表下陳舊雜亂的一面。他們用的方法，套句大衛・芬奇的話，是「要有品質很差的組裝家具、粗粗的床單，火災警報器還裝在牆正中央」。（喔對了，後來他們在巴爾的摩的約翰霍普金斯大學〔Johns Hopkins University〕找到相符的場景。）這些決定不僅反映《社群網戰》明顯缺乏浪漫色彩的本質，更從片子一開始就確立一個獨特的意念：本片的主角馬克・祖克柏和他的同儕團體，儘管社會階層各異，卻同樣有公平競爭的機會。
然而某些電影的美術設計，不僅認可「電影就是假扮出來的」，甚至樂於接納這事實。好比《迪克崔西》（Dick Tracy）的美術總監理察・席爾柏特（Richard Sylbert）和導演華倫・比提捨棄了先進的電腦影像，選擇用繪景（matte paintings）當背景，以符合原作漫畫的特有美學風格。（席爾柏特的作品包括《登龍一夢》〔A Face in the Crowd〕、《諜網迷魂》（The Manchurian Candidate）、《唐人街》、《穆荷蘭大道》〔Mulholland Drive〕，並以《迪克崔西》第二度贏得奧斯卡。）《唐人街》和《鐵面特警隊》利用大家一看即知的洛杉磯特徵，讓大家知道故事發生的地點，例如夾道的棕櫚樹、「潘泰吉斯劇院」（Pantages Theatre）和「臺灣酒家」（Formosa Café）等地標。這兩片中出現的百葉窗、窄沿紳士帽、大紅色唇膏、煙霧裊裊的香菸，代表這是「以別的電影為靈感的電影」，也就是兩片都取材自四〇年代的黑色驚悚片。
瑞德利・史考特的科幻驚悚片《銀翼殺手》（Blade Runner）也充滿類似的風格，有霓虹燈、煙霧、燈光炫目的街道等這類常用的黑色電影元素，搭配想像中的未來車輛與建物，創造出一個「熟悉的未來」——《星際大戰》同樣用這種新舊融合，做出一個感覺彷彿存在已久的世界，即使片子開演後觀眾才頭一次看到。
《人類之子》把背景設定在二〇二七年反烏托邦狀態下的英國，導演艾方索・柯朗也是想做出這種過去與未來層層交疊的質感。他對我說，他從《你他媽的也是》（Y Tu Mamá También）開始，就認為「背景和人物一樣重要」。這一點在《人類之子》格外明顯，我們看著克萊夫・歐文（Clive Owen）飾演的男主角席歐孤注一擲踏上旅程，穿梭在不同的民宅、廢墟，最後抵達一處海邊的難民營，每一處的視覺訊息不僅豐富，而且逼真。柯朗和吉姆・克雷（Jim Clay）、傑佛瑞・科克蘭（Geoffrey Kirkland）這兩位美術總監，堅持每個視覺元素都要反映現代，同時還要有隱約的未來感，連米高・肯恩劇中家裡牆上貼的明信片都精心挑選過，可見一斑。全片的每一格都充滿那個時空樣貌的證據——也因為一景一物對柯朗至關重要，《人類之子》很少有特寫鏡頭。
理察・席爾柏特則在《迪克崔西》中盡情揮灑人工感——即使我們對故事並不陌生，置身在他打造的世界裡，還是覺得不自在。反觀《銀翼殺手》、《星際大戰》、《人類之子》，儘管明擺著是幻想出來的故事，景物卻頹圮凋敝而逼真，因此顯得更為可信。此外也有些電影，介於「逼真」和有時可謂「怪異」的風格間。史丹利・庫柏力克的《大開眼戒》（Eyes Wide Shut）雖然故事背景在紐約，卻毫不掩飾片子其實是在倫敦的攝影棚拍攝。
《大開眼戒》的美術總監萊斯・湯姆金斯（Les Tomkins）和洛伊・沃克（Roy Walker）為此極盡考究之能事，在倫敦重現紐約的格林威治村——甚至實地測量街道寬度、記下放置報紙販賣機的位置等等，但布景給人最深的印象，還是不斷出現的拱門和強烈的劇場風格，這種風格也不斷反映在湯姆・克魯斯異常疏離、不帶感情的表演上。扣掉不時出現的路旁商店實景和用投影背景拍的片段（這是老手法，先拍好一段影片，再投影出來當背景，演員在前面表演），這片中的一切都毫無真實感——不過，擁戴庫柏立克的人應該馬上就會反駁，說這片子原本就是講在夢幻與真實間找到位置，這樣表現或許才是全片的重點。
對細節如此考究（尤其拍歷史劇）的缺點是，導演和美術總監可能太過著重物件的細部，為了呈現某一時期的風格，把該時期所有在視覺上能傳達意義的東西都放進去，反到了刻意模仿的程度。大衛・芬奇這麼形容他以七〇年代為背景的警匪片《索命黃道帶》（Zodiac）：「我們可不希望拍一部講寬領帶、落腮鬍的片子。」大衛・歐羅素的《瞞天大佈局》同樣設定在七〇年代，片中出現的局部金屬光壁紙、合成樹脂飾品、榕樹盆栽等等，已經遊走在刻意模仿的邊緣。反觀《紳士密令》（The Man from U.N.C.L.E.），乾脆直接跨過那條界線，全片呈現的六〇年代摩德風（Mod）感覺就是模仿（而且確實既時尚又俏皮），並沒有如實呈現的意圖。其實仔細考究還原也好，刻意做出某種風格也好，這兩種美學處理各有效用，只要知道這麼做的用途，能符合全片故事所需就成。
有時為了在寫實與特殊風格之間找到微妙的平衡，可以讓時間順序錯亂——也就是在視覺敘事上出現短暫的空檔或時序斷裂，連接到距今久遠的時代，只是這招要用得巧。德瑞克・賈曼（Derek Jarman）的《一代畫家：卡拉瓦喬》（Caravaggio）、艾倫・魯道夫（Alan Rudolph）的《輝煌時代》（The Moderns）、巴茲・魯爾曼（Baz Luhrmann）的《紅磨坊》（Moulin Rouge!），都曾把現代的視覺元素放入不同時代中，讓故事有了新奇的關聯性。或許這方面最大膽（也最成功）的例子，是蘇菲亞・柯波拉二〇〇六年的《凡爾賽拜金女》（Marie Antoinette），女主角瑪麗皇后的衣櫃十分考究，完全符合那個時代的樣貌，導演卻安排在她櫃中的一堆鞋子裡，冒出一雙粉藍色的Converse球鞋。
這部片刻意凸顯瑪麗皇后的人性色彩，呈現她少女時代善感脆弱的一面，可惜最後還是毀在自己任性妄為的拜金主義上，由此觀之，球鞋這個刻意的「錯誤」情有可原。倒是回顧電影史，不時可見整體視覺和時代背景完全不符的例子，好比五〇年代改編聖經故事的幾部史詩片（如《賓漢》），人物造型卻像演通俗劇；又如湯姆・霍伯（Tom Hopper）導演的《王者之聲：宣戰時刻》（The King’s Speech）中，語言治療師萊諾・羅格（Lionel Logue）辦公室牆面的藝術風格十分突兀。《王者之聲：宣戰時刻》的美術總監伊芙・史都華（Eve Stewart）表示，這樣安排是如實呈現羅格現實生活中熱愛劇場的布置品味，可是在片中看著卻極不相稱，雖是為了幫靜態的畫面添加視覺亮點，只能說賞心悅目卻不符時代背景。或者換個說法，《王者之聲：宣戰時刻》也好，同樣由伊芙・史都華和霍伯搭檔的《丹麥女孩》也好，這兩片的美術設計，作用往往像演員表演時在後面的「幫襯布景」，而不是劇中人談話、呼吸、踏實生活的「內在世界」。電影的美術設計無論是背景或前景，應該和劇中人一樣有生命。
本文摘自《如何欣賞電影》（啟明出版社）
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