採訪、撰文／Berton、橘貓；攝影／莊永鴻
娛樂重擊專訪張大磊與廖慶松。
2016 年，中國新導演張大磊的首部劇情長片《八月》，在一片驚呼聲中，以黑馬之姿奪下第 53 屆金馬獎最佳劇情片。以黑白的影像拍出 90 年代的童年往事，靜謐的歲月牽動觀眾對往日的念想，其生活片段的堆砌，也展現創作者的細膩觀察。今年（2017）6 月，重新剪輯的《八月》登上台灣院線，在這個版本擔任剪輯指導的，就是曾操刀《兒子的大玩偶》、《刺客聶隱娘》等重要作品的台灣資深剪接師廖慶松，後輩都尊敬地喊他一聲「廖桑」。張大磊與廖慶松，2 個世代的頂尖創作者，在陽光和熙的夏日早晨，與我們暢談「台灣新電影」的影響力、院線市場的變遷、膠卷與數位的時代變革，還有《八月》中許許多多的動人時刻。
談起 2 人的合作緣起，要把時間調回 2016 年的第 10 屆西寧 FIRST 青年影展，那時廖慶松受邀擔任評審，《八月》則是該屆的競賽作品。在評審過程中，廖慶松對《八月》印象深刻，曾向張大磊提議修正幾處小細節，張大磊一直放在心上。在金馬獎結束之後，他主動找上廖桑，希望共同完成這個「重新剪輯版」。
台灣資深剪接師廖慶松。
「都拿金馬獎了，還要剪甚麼？」廖慶松笑談，「有些年輕人拿了獎之後，眼神就不一樣了，但大磊完全沒有變，只希望作品更好、更精緻一點。」有感於這次機會的難得，廖桑便前往北京，與張大磊展開 5 天的剪輯工作。他認為，透過《八月》，能發現張大磊是一個很纖細、很敏感的創作者，不停地觀察生活裡的細節，在這個面向上，廖桑甚至看見了楊德昌的影子。
他往下談，《八月》的主情緒在中後段有所轉移，最後有一個很清楚的方向去收束整部電影，因此在重新剪輯之後，希望讓這個轉移更清晰。在這次剪輯之前，電影的概念其實都已經成形，他負責的只是一個打磨的任務，也希望能照顧到電影原有且纖細的文學性。「我第一次看的時候，到了片尾也很想哭，感受到一股酸楚。」廖桑回憶電影帶來的感動，也提到父親坐在車上沉思的那場戲，「我在想，那不就是我們以前出外景的景象嗎？」由電影連結往事，心有戚戚焉。
導演張大磊。
在《八月》中，許多人看見了侯孝賢、楊德昌等創作者的「台灣新電影」風貌，而對於張大磊來說，「台灣新電影」確實有深遠的重要影響，這要從求學階段第一次看侯孝賢作品《風櫃來的人》的那刻說起。張導說：「在看《風櫃來的人》之前，我完全不知道電影能表達甚麼，為什麼要拍一部電影？我完全不知道。」透過這部作品，張大磊發覺電影可以表達日常，在常態化的表現中，發掘時間流動的詩意。其中最為特別的部份，是他注意到《風櫃來的人》採用後期配音，聲音雖然讓人有較不真實的距離感，卻意外讓他感受到一種疏離的情緒。也就是在那樣的情緒下，連結起電影的詩意、自身的成長背景，並興起一股「表達自我」的強烈衝動。
說來有趣，廖慶松正是《風櫃來的人》的剪接師。廖桑接了話，往下細談，當時剪接《風櫃來的人》並不是依據情節的邏輯進行剪接，而是依賴情感的邏輯進行剪接，不注重表面的影像轉換，而是跟著角色的情緒跑。談起《風櫃來的人》中一場撞球場的戲，白的球出去，黑的球出來，他笑說，那時候只在意情境有到就好，有些小細節不連戲也沒太在意。
https://www.youtube.com/watch?v=7oUSHaA9pBA
除了「台灣新電影」之外，張大磊也提到「法國新浪潮」影響他甚鉅的 2 部作品：高達的《斷了氣》和楚浮的《四百擊》。他說，高達的電影特別有勁，當自己失去動力與方向，看高達的電影，就算看不明白，也能感受到一心只想做電影的老導演，從電影中散發出一股拚勁。而說起楚浮，張大磊笑說，主要看的就是楚浮與演員尚皮耶李奧，共同在安東（Antoine Doinel）這個角色上發展的一系列創作，「這系列電影主要就是一種感受——看的是一個人的成長，一種人文關懷。」
談楚浮與李奧的關係，也說到蔡明亮與小康的合作，當問起張大磊是否也想與《八月》的「小雷」孔維一，建立同樣的合作模式，持續關注這個角色的發展？張大磊仔細想了想，認為自己確實有這樣的想法。他手邊有一個醞釀已久的劇本，同樣希望讓孔維一來演，除了熟悉之外，也想看見這個角色的成長。但時機何時成熟，可能還要再經過準備。這次來台北之前，張大磊曾再去找孔維一碰面：「才兩年，他已經不是原來那個小屁孩。說話的方式都不一樣，已經懂事了。」張大磊的笑談中滿是驚訝，卻也能從中聽出這個創作人對往後的想望。
拿下金馬獎最佳新人的孔維一。
除了與張大磊共同完成《八月》的重新剪輯，廖桑也不斷地和中港台三地的新銳導演合作，包括香港導演翁子光的《踏血尋梅》、台灣導演周格泰的《五月一號》等等。他說，與新導演合作的習慣，從「台灣新電影」時期就開始養成，「那個時候，台灣新電影大概有 80% 都是我剪的。」除了是經驗與習慣使然，也因為喜好接觸新銳導演特有的「新」想法。他笑說，之前長期與侯孝賢導演合作，到後來都向侯導抱怨：「你怎麼都拍一樣的東西？」、「欸，你這個故事怎麼都一樣？」也因為這樣，跟新導演合作，可以讓自己不會太悶。
長期往返兩岸三地，參與大量電影製作，經驗累積之下，廖桑也提出了他的產業觀察。廖桑說，這幾年他一直告訴台灣學生，環境改變快，「北京新浪潮」已經快要開始。而去年（2016）在西寧 FIRST 青年影展擔任評審的經歷更加確信這一點，他在張大磊與其他新銳中國電影人身上，看到下一波中國電影的元年。儘管《八月》表現出亮眼的藝術成就，深受肯定，卻仍然沒有在中國院線市場獲得戲院方的支持。面對這點，張大磊指出，他一直不願意歸類自己的作品定位，要放在「商業」或是「藝術」、「大眾」或是「小眾」，他認為那都不是一個作者能決定的，市場判斷「商業電影」的標準向來只有一個：能賺錢的就是商業電影。
廖桑則認為，不管是中國大陸或香港，都應該要開始重視「藝術院線」的建立。如果能在大學城周圍設立藝術電影院，培養觀眾群，就能撐起這個市場的供應與需求。像《八月》這樣優秀的作品，也就有更多回本的可能性。他也提到，日本的藝術院線就相當出色，與社區特色結合、互動良好，讓人印象深刻。
在《八月》中，小雷在剪片室中拿起膠卷，仔細端詳。張大磊說，那是內蒙古電影的歷史，小雷在膠卷上看到的人物是內蒙古知名導演塞夫，也是《八月》聯合出品人麥麗絲導演的先生。現實中，張大磊的父親張建華是內蒙古知名剪輯師，曾在塞夫、麥麗絲於 1993 年聯合執導的作品《東歸英雄傳》中擔任剪輯。張大磊原先想找《東歸英雄傳》的正片膠卷來拍攝，但膠卷沒有找著，卻發現幕後拍攝的導演影像：「《東歸英雄傳》是內蒙古第 2 部類型片製作，是有動作戲的。」他回憶道。
小雷與父親在剪接室的場景。
對膠卷的情感，除了內蒙古的電影史之外，也體現在他的實務經驗上。張大磊提到，自己很幸運地在畢業之後曾參與幾個以膠卷進行拍攝的電影劇組，他認為比較起數位攝影，膠卷攝影除了影像質感外，更讓電影劇組有向心力、有儀式感。「每個工作人員都按照傳統的電影方式，待一切就緒才會開機。」他說。
談到膠卷攝影體現在工作態度上的差異，廖桑也有同感，但他進一步談，不論是膠卷或數位，現在的電影從業人員都應該找回兢兢業業的拍片態度：「你要敬業，敬畏電影本身。」他說，即使是一台小攝影機、或是手機拍攝，電影就是電影，正如他對學生製片與國際大導演的作品都用同樣的方式剪輯，他認為電影從業人員應該找回基本的工作倫理：「我們之後要復興這個運動，在中影培養專注和敬畏電影的技術人員，也會繼續用膠卷拍攝電影。」廖桑這樣說，膠卷拍攝，也是一種對電影的信仰。
聊回小雷在製片室的那場戲，廖桑說，他也用過戲中父親使用的手搖剪接機。從與侯導合作早期使用的直立式剪接機 Moviola、德國製的水平式剪接機 Steenbeck，到使用錄影帶對剪的 Betacam 時代，廖桑一開話匣子，就是一部剪輯演進史。從膠卷剪輯，到數位剪輯的 Avid、Final Cut Pro 出現，廖桑說，數位剪輯其實是剪輯師的一大福音，以前 2 個月的工作量，現在只要一週就可以完成，而且畫質清晰，能剪得又快又客觀。
張大磊與廖慶松暢談。
「我第一次用數位剪輯，是同時剪林正盛的《愛你愛我》、王小帥的《十七歲的單車》。」廖桑說，在數位剪輯的幫助下，他只花 2 周就完成這 2 部電影的剪接工作，後來在當屆柏林影展，前者拿下最佳導演，後者拿下評審團大獎，他馬上跟侯導聯絡，笑說：「數位剪輯就是我們的倚天劍、屠龍刀了。」
我們詢問張大磊，在創作《八月》時最重視的元素是甚麼？他想了想，認為是「時間」：「每部電影要的東西不一樣，有些電影要情節跌宕，我則想看人物處在情境、時間裡頭，呈現甚麼狀態。」他說，《八月》就與他喜歡的台灣電影一樣，尋求的是情節之外的狀態。廖桑接著說，這種創作理念，也是一種道家的、詩意的思維方式：「坐看雲起時。談的不是『以人觀物』，而是『以物觀物』，在這個狀態之下，導演是消失的，沒有故事，沒有引導，只有你（觀眾）要如何面對這個電影，電影只是不斷地把生活情境呈現給你。」廖桑認為，這也很接近他的剪輯理念，也就是「無我」。
https://www.youtube.com/watch?v=DeVVyyOHesU
而當我們往下暢談這些生活經驗的累積，張大磊引述了一段自己的童年經歷。他提到，在他很小的時候，記憶中的生活是一種集體型態，沒有個人，但卻特別有安全感：「我小時候，晚上回家，家住 4 樓，那時候環境不是特別發達，燈都壞了，小孩應該是很怕黑的，但我不感到害怕。因為走進樓道裡，左鄰右舍都是熟悉的，我感覺就像回家了，見到誰都像是自家人。」他想了，又說：「但現在不一樣，一回家就是進電梯，進電梯只有鏡子裡面看得到人，特別害怕。」說到這裡，又是一陣笑聲。
經由廖慶松的輔助，張大磊完成《八月》的最終版本，言談間，總離不開時間的流動：童稚到成年、團體到個人、鄉村到都市、膠卷到數位。或許時代終究會過去，但亦無妨，張大磊已經將時間封存進影像，把回憶留給了《八月》。
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