從《海角七號》重新證明本土觀眾的票房開始，台灣幾乎每年都有一部所謂的本土賀歲片能夠在春節期間票房長紅，它們最重要的不是號召平常進戲院的年輕觀眾，而是足以號召本省長輩進戲院，往往中南部的票房比台北更加亮眼。在這一系列的賀歲片中，又以豬哥亮破億的系列《雞排英雄》、《大尾鱸鰻》、《大稻埕》、《大囍臨門》最負「盛名」，旁及如《陣頭》、《總舖師》、《鐵獅玉玲瓏》都有類似元素，儼然成為一種特殊的台灣本土電影類型。
《大尾鱸鰻》以其「低俗喜劇」的特色成為這些本土賀歲片天王，票房直追《海角七號》，卻成為影評人眼中惡俗品味的代名詞。其實香港也有《低俗喜劇》、好萊塢也有《阿公歐買尬》，惡俗趣味的喜劇並不代表必然的品味低落。反倒是《大尾鱸鰻》無顧電影敘事框架，不斷插入各種短劇式笑料與沒頭沒尾的角色，就西方電影基礎來說肯定是無法忍受，如果爛蕃茄有《大》片的評分，肯定是慘兮兮趨近 0% 的分數。
《大尾鱸鰻》以其「低俗喜劇」的特色衝上本土賀歲片天王。
不過在此同時，這類本土賀歲片之所以擁有如此強大的群眾基礎，又有如此多類似的元素，正代表它絕不是一朝一夕之間突然出現的。如果觀乎台語電影發展史，甚至可以看見它吸收過去近一個世紀以來的養分，進而嫁接到現代電影型式之中，雖然目前還並不成熟，卻不容抹煞其繼承先人娛樂觀眾的用心，而且從《雞排英雄》到《鐵獅玉玲瓏》，其實看得到它未來成熟的可能性。本文便試圖爬梳幾個本土電影發展過程中的特殊文化，並解釋為何我期待本土賀歲喜劇繼續成長演化，未來或能成為台灣自己的「寶萊塢」特色。
默片．辯士．上海魂
從盧米埃兄弟以《火車進站》揭開電影史以來，便奠定電影以感官刺激娛樂大眾的性格與歷史。經歷過一段時間的發展，直到二戰後，電影新浪潮的健將楚浮、高達等才提出現今流行的電影作者論，成為在美國商業片廠制以外的另一種聲音，將電影視為導演個人風格衍生的藝術品，現在歐洲影展基本上亦以電影作者論為尊，因此個人美學風格突出的導演如王家衛、侯孝賢、蔡明亮自是影展常勝軍。台灣新電影亦是全球電影新浪潮的一波，並產出了兩位偉大的台灣電影作者：楊德昌與侯孝賢，讓台灣電影成為台灣之光，在世界影壇上佔有一席之地。
不過你可能不知道的是，在台灣新電影之前半世紀，早在 1930 年代台灣便已迎來了電影這個時髦的玩意兒，最重要的引進作品莫過於促成台灣第一首流行歌、阮玲玉主演的《桃花泣血記》。
《桃花泣血記》的同名主題曲成為台灣第一首流行歌。
30 年代是上海電影蓬勃發展的時期，阮玲玉更是當時最重要的女明星。《桃花泣血記》 1931 年風靡上海後隔年就來到了台灣。當時電影仍是默片，更有許多觀眾看不懂字幕，因此便有了電影「辯士」一職，負責在影院現場搭配伴奏樂隊為觀眾「講解」電影。辯士並不只是敘述電影而已，常常還得負責替角色配音，再加上各種本領讓電影「更好看」。當時台灣知名辯士詹天馬（也就是天馬茶房的主人）不但薪酬優渥、盛名遠播，甚至有些觀眾進電影院是為了辯士之名而來，電影本體倒是其次了。
《桃花泣血記》來到台灣後，片商考慮到文化有一定的隔閡，如何讓這部電影更貼近台灣觀眾呢？他們便想到請詹天馬依據電影本事以台灣民間傳統歌謠的「七字仔」形式寫成同名台語主題曲《桃花泣血記》，由台灣第一個流行樂歌手純純演唱。電影中跨越階級的戀情不只是高富帥與平凡女的故事，也正迎合當時婚戀革命的新時代氛圍，歌曲與電影遂同時走紅。
純純（左圖）的出道作品就是《桃花泣血記》。
搭配默片而存在的辯士並非台灣獨有，但一般而言都隨著有聲電影的來臨很快消失，台灣則很奇特的在二戰後仍然存在。二戰光復後台灣引進不少東西洋外語片，因為觀眾仍然聽不懂外來語、也有閱讀字幕的障礙，所以不少台灣影院便保留辯士一職，繼續擔任帶領觀眾進入電影世界的橋樑，讓電影更加有聲有色。
2014 年上海電影節重映阮玲玉的另一經典《戀愛與義務》時，甚至跨海邀請可能是台灣最後一個辯士的馬國光到上海與現場伴奏一同帶觀眾回到默片時期的觀影體驗。甚至 1997 年金馬影展曾有同志電影《魔鏡．魔鏡》因為字幕不及印製，在鴻鴻推薦下由朱星朗擔任辯士為觀眾解說的案例，跨越時代而存在的辯士證明著台灣受電影辯士文化影響頗深。
雖然原則上台灣電影院專任的辯士約於 60 年代就已絕跡，卻似乎隱約奠下台語電影以說學逗唱的個人魅力為賣點的性格，不但可能影響後來的台語片，甚至跟秀場表演方式似乎都有異曲同工之妙。
2014 年上海電影節重映修復版的《戀愛與義務》。
戲曲／台語片．秀場／電影秀
歷經 30 年代的上海默片時代後，隨著 50 年代國民政府來台後的文化轉移，政府把電影當作宣傳工具，卻與民間需求的電影娛樂有段不小的差距。此時台灣便開始出產自己的台語電影，有趣的是如同《桃花泣血記》和同名歌曲拆分不開，台語電影最初的嘗試，也跟當時最重要的庶民娛樂歌仔戲共生共榮，第一部大紅的台語電影《薛平貴與王寶釧》正是改編自戲曲，不難看出台語電影與大眾娛樂本是同根生的血緣關係，音樂也始終是貫穿台語電影與秀場的重要元素。
讓我們看一段當年台語電影紅星脫線的電影片段，也許就可以看出說唱藝術與台語電影不可分割的情誼。
如果說默片與辯士是台灣早期大眾娛樂的雛型，影像部分從默片演化成台語片，那辯士似乎就演化成秀場主持人；而且如上所言，台語電影非常重視演員個人的說學逗唱能力，所以台語片紅星往往也能兼具秀場主持角色，如台語片紅星脫線就是一例。台灣從秀場到綜藝節目最重要的橋段一直是結合音樂的短劇表演，主持人既擔負讓全場笑料不斷的職務，又身兼短劇喜劇演員的身分，是秀場最重要的靈魂，從豬哥亮、澎恰恰、張菲到胡瓜其實都在不同的舞台展現過他們過人的作秀技能。
以這個角度來看的話， 70 年代末開始走紅秀場的廖峻、澎澎這個組合被朱延平找來拍電影，不但火紅而且能帶動一整代的風潮，就是非常值得探討的文化現象。對衝著廖竣、澎澎進入電影院的觀眾來說，他們就是要來看他們個人的表演魅力，等待一場能夠娛樂他們的大秀。
《電影秀》不但以廖峻的說學逗唱為賣點，也穿插秀場常見的短劇式誇張笑點。
廖峻電影不但以他個人諧星的說學逗唱技能為賣點，而且同時也穿插秀場常見的短劇式誇張笑點、在劇情中融合他各種歌舞表演之特色，並具有驚人的票房號召力。 1985 年的《電影秀》不但是經典的案例，而且從標題就開宗明義告訴你，它其實是電影與秀場的混血產物，它最重要肩負的任務不是得到獎項或評論讚賞，而是讓觀眾買票進場後，盡可能地看得開心、看得盡興。
即使現在的觀眾大多沒看過《電影秀》，但上面的片段應該不難讓人聯想到近年的本土賀歲喜劇，也不難看出彼此間的繼承關係。
《鐵獅玉玲瓏》裡一方面藉由劇情設定不斷安排演出一段段歌舞與舞獅表演（左圖）；也曾插入由許效舜旁白、短劇式演出的橋段以搞笑說明澎恰恰的身世（右圖），這兩段都可說是典型「電影秀」手法的化用。
台灣不只有好萊塢 也許還有寶萊塢
台灣歷經新電影的洗禮，再加上近年全面接受好萊塢電影的薰陶，對於歐美電影的成熟型式和語彙已經十分熟悉，觀影品味與 50、80 年代的觀眾已不可同日而語。現在的年輕觀眾看待這些本土賀歲喜劇多半抱持著不屑態度（當然，其實這種推拒台語庶民娛樂文化斥之為低俗的手法，也是國民黨洗腦教育中的一環），覺得連電影的基本門檻都搆不上。
固然本土喜劇的成熟程度不一，不乏因為編導功力的匱乏而胡拼瞎湊的作品如《大尾鱸鰻》，但同類型中有《總舖師》、有《雞排英雄》也有頭還只洗了一半的《鐵獅玉玲瓏》，還是看得見它具有一般電影所難以取代的優點與特色，也讓人能夠期待它未來成熟的可能性。
姑且讓我以印度寶萊塢來講一個跳脫歐美電影成規的成功案例。
印度寶萊塢亦具有強烈的庶民娛樂性，就是要讓觀眾盡可能看得開心看得爽，所以片長不但動輒兩、三個小時，更不斷置入各種歌舞娛樂與誇張劇情。如果以習於歐美電影敘事的觀點視之，哪有人戲演一演突然跳起舞唱起歌還整個村莊都變舞群的？但在寶萊塢長期的操演成熟之下，現在的寶萊塢電影已成為一種徹底在地化的電影類型，有其慣有的手法與框架，不但在本土市場一再證明群眾基礎，甚至有外銷的實力。
《貧民百萬富翁》向寶萊塢汲取元素，片尾主角群紛紛跳起歌舞。
現在如果有觀眾去看了一部寶萊塢電影然後又批評說怎麼裡面一堆莫名其妙、無關故事的歌舞，不但不會獲得共鳴，反倒會被告知寶萊塢本來就是這樣。更有甚者，它也成為好萊塢汲取新元素的靈感來源，如《貧民百萬富翁》就是向寶萊塢汲取元素以貼近印度在地文化、擴大語彙的一次嘗試。
當然台灣導演可能沒有丹尼鮑伊的過人才華，尚難以毫無違和地把台灣鄉土各種表演趣味融進現代電影中，取得絕佳的平衡甚至讓電影相得益彰。但經過本文爬梳台灣電影史上各種為娛樂觀眾、為了讓觀眾看得爽而嘗試的混血與作品，也許我們可以樂觀的期待，假以時日操作成熟了，台灣本土喜劇也能成為另一個台灣寶萊塢，產出既有娛樂性又能融合不同語彙進電影的成熟作品，它將不只是對於歐美電影臨摹的作品，而是真正具有在地性格、又能反過來外銷回世界的特殊類型。
猶記看完《鐵獅玉玲瓏》並為其結尾高潮的不足慨嘆不已後，我在《寶萊塢之舞林大盜》中看到幾乎一模一樣的結尾高潮設計，只是執行成熟完善度不可同日而語。我想印度寶萊塢真的很多值得台灣借鏡的地方，希望有台灣導演認真作功課，趕快促進台版寶萊塢的成形，讓「綜藝化的賀歲台片」不再是個負面意涵字詞，而是地方特色十足的台灣之光！
今年農曆春節有三部同時上檔的「電影秀」作品，希望能在其中看見比先前進一步成熟的台灣寶萊塢樣貌，而不只是粗製濫造的短劇笑點黑白切盤。（雖然就預告片看來其中兩部已經是不太可能⋯⋯）
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