文／言永
年近四十的愛爾蘭導演藍尼亞伯漢森，其實已拍片超過十年，但一路苦熬，直到近期的兩部片才可說是真正鴻運當頭。今年更是平步青雲地以《不存在的房間》直接殺入奧斯卡最佳導演入圍名單，硬生生擠掉大導演如《絕地救援》的雷利史考特，與《因為愛你》的陶德海恩斯，讓人大感意外。最後甚至成功將女主角布麗拉森送上影后寶座。
導演藍尼亞伯漢森（右）以《不存在的房間》將女主角布麗拉森（左）送上奧斯卡影后寶座。（圖片來源：NationalBoardofReview）
回頭看導演去年在台上映的前作，也是其第四部長片《法蘭克》，觀眾看到全片的前半部是樂團在愛爾蘭的偏僻小木屋中練團、錄製專輯，過著隱世生活，與外界唯一的連結僅有多姆納爾格利森飾演的熱血新手，透過網路發佈樂團的 YouTube 影片。而《法蘭克》後半部，則宛若阿基考里斯馬基的《列寧格勒牛仔征美記》（ Leningrad Cowboys Go America，1989 ）一般，樂團在主角的說服下也來到美國，參加 SXSW 音樂節。
《法蘭克》前半段，所有樂團成員在愛爾蘭鄉間閉關練團。（圖片來源：Evoke.ie ）
但不同於《列》片在開頭一場戲後，一群人就浩浩蕩蕩踏上尋找聽眾的公路之旅；《法蘭克》前、後二段的篇幅幾乎等長，可見亞伯漢森更注重樂團在入世前和後的轉變。縱使觀眾看著的都是面無表情的法蘭克，卻已可清楚感受到現實的殘酷與成名的代價。法蘭克從原先的滿腹理想與悠游自在，到了電影後半段，卻不被世人理解，甚至備受嘲弄，進而愈發瘋癲，樂團也在這個過程中逐漸分崩離析。
如此二段式的戲劇結構，似乎也延續至亞伯漢森新片《不存在的房間》。同樣的，觀眾在《不存在的房間》先看到這對母子被囚禁於「只見天日」的小房間，對外連結也只有帶來物資的老尼克，直至電影大約經過 40 至 50 分鐘後，母子倆方成功逃離。這樣的結構相似性，或許可見導演對題材挑選的特別興趣——《法蘭克》和《不存在的房間》劇本皆非出自導演之手——接連著兩部片都藉與世隔絕的主角，某程度上的「重返」俗世與人群，來探討「人」作為一個體，與大千世界的各種關係。而這樣的一個「重返」，對個體與既有關係又會產生何等的質變？
與《法蘭克》劇本結構類似，《不存在的房間》前半段，角色也過著與世隔絕生活。
對《法蘭克》的樂團來說，或許是在面對音樂產業與世俗聽眾時，處理音樂理念與現實的扦格，以及內部成員如何持續維繫團體；而對《不存在的房間》母親喬伊而言，或許則是必須面對親友、媒體，在既熟悉又陌生的短短幾天內，消化著被偷走的七年間所發生的種種。於此同時，兒子也不再是母親的唯一，母親也不再是兒子的唯一，雙方都得在如此雙生的關係中，一步步學習放手，以看見周遭其他的人事物。而這樣的學習，本來就是我們每一個人，不管有無被囚禁，或多或少都經歷過的社會化過程。為人子女，我們脫離了母親的子宮與庇護，長大成人。
《法蘭克》幾乎以悲劇收尾：片末，法蘭克拒絕演出、離開樂團。（圖片來源：thefilmexperience）
於是，觀眾可看到截然不同於前作《法蘭克》的悲劇性崩解，《不存在的房間》則包含了母親療傷性的回歸。對小男主角傑克而言，他的入世不是各種意義上的重返，而是終於第一次認識這個世界：從在卡車上看著偌大藍天白雲、一花一樹木，感受風吹草動、刺眼艷陽，到逐漸了解，生命中的重要他人不只有母親，還有外公外婆、寵物小狗，以及一起玩球的朋友。如此快速壓縮的認識外界過程，成了全片最感人的主線：傑克從想像進入現實，開始與母親口中，自己會愛上的世界共生共存，包括各種空氣中的細菌亦然。
亞伯漢森這次就不再如前作一般尖銳殘忍，細膩地帶觀眾從傑克的視角——包括多次準確的主觀鏡頭——重新認識我們所熟悉的世界。因此母親的心路歷程，也就沒有昭然若揭的進行戲劇性的處理，僅是淡淡地讓觀眾跟著傑克的視角，仿若兒時看著父母輩的苦痛時，只能天真地感知，卻無法徹底弄懂究竟是怎麼一回事。
《不存在的房間》多次以小男孩傑克視角，帶領觀眾認識這個世界。
但可惜的是，這樣的主觀視角於全片沒有辦法統一貫徹，使得觀眾有時跟著傑克看花花世界，有時卻陷溺於母親看著傑克的主觀糾結；觀眾隨著敘事與鏡頭，在兒子、母親與旁觀者身份之間游移，因而顯得有些混亂，到頭來，導演在鏡頭切換間，反而不時跳回溫情的安全地帶。
但更大的問題，我認為是前 40 分鐘在房間內，導演沒有讓觀眾切身感受到空間之狹小囚困，與時間之漫長難熬，於是也就無法感同身受母子出走後，在物理上與心理上的轉變。空間上，可能得歸咎於導演的鏡頭選擇多半為近景或臉部特寫，觀眾甚至會誤判廚房、餐桌、床都有一定的佔地與距離；時間上，則可能得歸咎於對話細碎的正反打，又或，母子間多半是緊湊的一問一答。
《不存在的房間》前半段，導演的鏡頭選擇多為近景或臉部特寫，觀眾難以感同身受房間之狹窄。
電影的細碎剪輯，或許是考量演出時僅八歲的小演員演技不適合過長的鏡頭，亦或童言童語本就不會是落落長一大段。於是很多時候，傑克的回覆都以類似短促的反應鏡頭（ reaction shot ）來處理。這樣緊湊的節奏，搭配策劃脫逃時的緊張感或許得宜，但整段在房間的對話戲，觀眾都看不到除此之外的鏡頭策略與變化。而正因導演未做好母親在房間內煎熬多年的鋪陳，於是，電影後半段不論是母子終於脫困的解放，或重返社會的格格不入，都難以讓觀眾信服。
換個角度詮釋，上述選擇也或許是導演有意為之，為了弱化既有受難電影的思考邏輯與苦情戲碼——比如傑克的逃困，也是簡化了之中的曲折——正是因為前半段，觀眾只能揣測房間大小，直到結尾母子再度回到房間，觀眾才得以一窺全景：原來房間竟是如此之小。藉此成功調動觀眾情緒，從真正體會房間之狹窄的困窘，至最後母子離開房間，往外離去，鏡頭逐漸拉升的豁然開朗，觀眾終於見證母子真正走出苦痛，迎向嶄新生活。
不同於前作《法蘭克》的尖銳殘忍，導演在《不存在的房間》裡，給予觀眾救贖。
當然，這樣的情感昇華能否作用，就見仁見智。縱使導演終究是選擇一個通俗劇收尾，完成這個看似二分、實際上仍是嚴謹的三幕劇作，仍可依稀猜測其有所巧思。但如何在這樣前後呼應的設計下，讓後半段有些相應的不同處理，而非仍舊仰賴觀眾對受害者的心理投射，或許是電影可以玩得更大膽之處，跳脫現在我們所見，於格局上的抒情限縮。
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