重擊一談／黃志明談類型電影：「我們必須能跟觀眾溝通」

文／採訪編輯楊婷婷、鄭智謙

位於民生社區靜巷，看起來就像一般民宅的這間工作室，大廳的架子上擺了好幾匹金馬，但沒注意去年新領養的那匹有沒有被納入－－據說那是在台上簽了八百萬帳單才到手，還有個很長的名字：「年度台灣傑出電影工作者」。

牠的主人是有「全台灣最會借錢製片人」封號的黃志明。製作經歷洋洋灑灑，你可能知道《海角七號》、《賽德克˙巴萊》、《KANO》、《軍中樂園》多部片出自他手；如果google一下，你會發現在這之前還有更多更多，類型多元，2002年的《雙瞳》更是少見的跨國合作，也是公認空前（希望不是絕後）的台灣類型電影經典。

另一位把訪談時間多讓給前輩，斯斯文文的曾瀚賢是新生代導演與製片，近年參與的作品包括《他們在畢業的前一天爆炸》、《寶米恰恰》和《阿嬤的夢中情人》，不管在票房和獎項皆表現不俗，近年則對類型電影充滿企圖心（據說他接下來想拍鬼片），我們請來兩位不同世代的製片，聊聊「類型電影在台灣」這件事。

◎《雙瞳》被視為類型片的經典，可否談談製作心得？

黃志明（以下簡稱黃）：《雙瞳》就類型電影的意義而言，很特別的是它出現的時候，當時台灣對類型概念是陌生的，它所有的創意源自台灣，主創人員由香港跟台灣組成，是SONY到目前為止在台灣的唯一投資電影。另外一個特殊之處，它跟台灣沒有太大關係，但又有很深的關係。它主要還是由 SONY 那邊在掌控整部片，而且劇本原本也不是這個樣子，本來更嚇人。

雙瞳是典型的thriller電影，這個編劇（蘇照彬）就像是從石頭縫蹦出來的，雖然他是台南人，但沒有什麼台灣新電影的背景，當這個劇本出現時，我、魏德聖和陳國富看了，嚇一跳，想說怎麼會有這種東西？把台灣的道教與民間神秘信仰處理得這麼好，我們以前從來沒有看過！你可以說《雙瞳》沒有相關的脈絡可循，但它確實可以從中做一些類型片的元素分析。

身為製片，有時會感覺到市場有這個需求，譬如說覺得市場上很久沒有鬼了，那就來拍個鬼片吧（笑）。比較重要的是要有一個有意思的「點」，像《賽德克巴萊》，如果小魏跟我說要拍霧社事件，我真的會昏倒（笑），但如果說想回到歷史的原點，想回到1930年，探討當時的老頭目為什麼要做一個明知道會滅族的決定？這就會吸引人。

其實我覺得評斷某部片是否是類型電影並不重要，類型電影對台灣比較大的意義，是提醒我們電影是必須是能跟觀眾溝通的狀況，賽德克巴萊應該沒人看不懂吧？《KANO》看不懂？不會吧！類型分析上，賽德克巴萊是戰爭片，KANO是運動勵志電影，說實在話，都不太吸引我，可是精彩的故事就動人了，所以類型不是唯一的投資判準。

◎「類型」對電影行銷會有幫助嗎？

黃：以《詭絲》來說好了，那時想說國內沒有西方那種傳統驚悚片，所以也想來做做看。當時因為鬼片、恐怖片大行其道，所以也想抓一隻鬼來給你看一下，我們把鬼定義成一種能量，這就做了類型的融合，所以它到底是恐怖片還是驚悚片，是有爭議的，這個困擾的確讓我們在票房上有點吃鱉，在宣傳時也確實受到一些困難，我到底要講它是恐怖片還是驚悚片？這的確是我遇到的困擾。

曾瀚賢（以下簡稱曾）：我覺得行銷和發行要一起思考，發行要以新的機會勇敢拓展台灣以外市場，成功的類型電影應該是跨越語言文化，訴求某種共通性，不管是愛情、恐懼、動作⋯⋯行銷因為牽涉到類型，對市場的觀眾細分要更精確，除了傳統電影管道，體驗式的新媒體互動宣傳，應更能達到分眾傳播的目的，甚至在內容文本拍攝，就已融合互動媒體特性，也是可以更綜合思考的！總之製作和行銷的界線，也因為新媒體發展應該有新的策略。

◎台灣有發展類型片的條件嗎？

黃：老實說，我覺得還要漫長的時間。

有的人常講說類型都靠演員啊、靠製作啊什麼，但是我覺得最重要的還是講故事的能力，故事要講到人家聽得懂。所以首先你的定義要明確，假設說我要拍鬼片，第一個要想到說觀眾要看什麼，驚嚇的點要放哪？講的故事裡面要含這些東西。

我之前看過一個案子，故事講一個造船廠裡體格壯碩的工人，因為工安意外而毀容，而造船廠有個日本客戶以前是搞摔角的，有次他來台灣看到這個工人，想把他帶回日本當摔角選手，因為很多摔角選手都戴面具，好像剛好可以克服被毀容的心理創傷，最後成為一個很好的摔角選手。問題是他又要去談很多心理糾結，不是不能談，只是必須要從摔角的過程去講這些道理，但他摔角動作那一塊卻沒去好好研究，最後故事越走越偏，全部變成同樣的文藝片。台灣很多片子都有類似現象。

為什麼我感觸那麼深，因為去年到坎城看到《魔球》導演的新作《暗黑冠軍路》（Foxcatcher）裡面就很多這種東西，不見得都是比賽，也可能是一些訓練過程，你會從中了解主角的心理狀態，讓大家感覺到說你挑的東西是有效的，是融進去故事裡的，去看這個片，我會了解摔角也了解這個人，最後了解這個故事，這個才叫做類型電影。

曾：現在的電影教育會很清楚告訴你類型是什麼，美國長期教這些，台灣也被影響，年輕一輩的導演對類型片比較能夠接受，因為受到的教育就是如此。但有些人會說他要拍像好萊塢的片，反而忘記說故事該怎麼去講。類型電影應該是人家歸類的，並不是我想拍類型電影所以類型產生，如果某一種東西拍多了，就可以被歸類為某種類型電影。以電視劇來說，像偶像劇其實本來是來自趨勢劇，做多了結果後來變成偶像劇。我自己是比較會從趨勢的角度去看，像我最近看了一些報導，講台灣健保問題，這裡面有很多戲劇張力，像是醫病關係與健保制度等，我就開始拍《麻醉風暴》，好好去講醫療的東西，同時擴張出去做了一個「當我們同在醫起系列影展暨座談會」，做趨勢劇其中一個重要因素就是必須回到在地，這是在全球化之下無法被取代的。

◎為什麼覺得台灣發展類型電影還很漫長？

黃：這可以用類型電影的操作來談，它的確有一些被視為公式化的東西，就我觀察，台灣有一些導演常會說：「你不要告訴我公式。」譬如三幕劇，就是好萊塢最一般的劇本公式，它就是蓋房子的基礎，不過房子最後會蓋成什麼樣子還是看個人創意，不要一開始就把基礎給踢掉，但我覺得台灣創作者對於類型，某一種程度上是排斥的，對這種東西很像有過敏體質，一碰到就會過敏（笑）。

但為什麼會過敏？我真的不知道為什麼會這樣⋯⋯（沉默良久）⋯⋯好啦其實我有答案，就是片拍太少了。台灣的市場就這麼大，一年能有多少片？這是一個雞生蛋，蛋生雞的問題，片量夠了，足夠做最大公約數的量能分析了，那我們就開始會有類型片的思考出現。現在台灣導演好不容易找到機會可以拍片，不想就範於一個很平凡、公式化的事情，會去拍他想拍的東西。歸根究柢，我們的拍片量真的太少，形塑不了類型片的氣候。

◎鄰近國家有哪些可以發展類型片的參考？

黃：說韓國好了，韓國不只有故事和架構會模仿，而是包括打燈的方式、運鏡的方式，連技術方面都去模仿，重點是到現在也產出一定的量了，有所謂的韓片風格。

曾：我覺得韓國不只是模仿，《駭人怪物》對我來說就是一個很好的類型片，它是一部英雄電影，可能英雄電影在美國就是拯救國家，但亞洲比較注重家庭價值，所以《駭人怪物》是在拯救家人，這也呼應剛提到的《雙瞳》，裡面像是道教元素那種我強調的在地價值。

◎形塑不了類型片氣候跟產量過少有關係，那台灣電影要怎麼走？

黃：我覺得接下來兩三年會是電影產業的寒冬，案子會一直開不成。我們的產業跟心態過度依賴中國大陸，現在情勢轉變了，我們不是被超越，而是被拋開直接丟掉。他們一直在找自己的口味，現在找到了，就是青春懷舊電影，上一輩的青春是文革，但這一輩生活改善了，有青春可以講，所以他們不厭其煩的去講這些東西，台灣人的童年往事跟他們不一樣，於是我們被丟開了。

台灣本土的市場的開拓，台灣電影的大陸市場生存之道，還有多年以來我們一直都在經營的歐洲，東南亞，東北亞甚至美國市場，反正我們從絕地走來，基於海島立國的精神，面積人口腹地不足，我們就是要在開發案子的能力上永遠保有一席之地，至於解決之道，我也沒答案。

我在想，台灣可以弄成一個好的拍攝或是後期製作的基地，政府應該出些力氣，有了這個基地，才能吸引到外面的案子進來，如果有基地，人就會在，人在就能拍下去。

我們曾經歷過人走光光的階段，沒有錢，靠輔導金拍戲，以這樣的狀態走了好久，靠著輔導金加中影至少撐了十年。現在再不弄，可能要回到那個時候去了。

◎最後這是個很老又很大的問題，但還是想請教：有沒有培養電影人才的建議？

黃：我在北藝大教了三、四年，其實一直在想到底該教他們什麼？

台灣讀電影系的大學生，從高中上來，跟一般觀眾的基礎差不多。但像法國，從中學就有一些相關課程讓學生去選，像是電影賞析的課程，從中學就讓他們有些基礎一路延伸上去。雖然人才養成其實最好就是把你丟進拍片的環境，直接蹲馬步，但是學校教育確實是可以去想的，要有一些改變。

曾：我不知其他學校的狀況，以我們在北藝大的經驗，我感覺是臺灣培養編劇的校系太少，可能北藝大比較算真正有在培養專門的編劇，但就連北藝大，本來進去念編劇的人已經不多了，其中又有60%其實也是想當導演。也許台灣真的比較不重視這部分，常等到影片製作到比較後期，才真正開始思考劇本的東西是不是對的方向，比較看不到對這方面積極的力量。

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