《在車上》──比村上春樹更多一點的孤獨【擊客來評】

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文 / 張桓溢。臺中人,在臺南工作。喜歡角落生物與含糖飲料。理論讀不完,小說寫很慢,沒得過什麼大獎,但仍然努力追趕。


確實,關於村上春樹,濱口龍介其實已經說得夠多了。早在《偶然與想像》那三個獨立的短篇故事中,村上的幽靈便始終縈繞不去。無論是以寫實的手法細細描述荒誕的情境,或者快速伸縮鏡頭,將「現實」敢曝為想像的場景,濱口龍介幾乎是自覺地,對啟動「村上式」敘事的一切傷害內核,給出了某種詩意的詮釋:那就是,從後見之明的位置回觀,個體遭遇的諸種「偶然」,其實,與「命運」並非如此截然可分。它有時是對創口的揭露,有時是世界的短路,有時亦能是靈光一現的救贖;但那無論如何,都不可能經由現實的、生活的迴路所引發。

這大概便是為什麼,《偶然與想像》必須以劇場的、甚至是B級片的誇張手法,來爆破故事自身所營建的日常。相較之下,作為一部明確定位為「改編自村上春樹小說」的電影,《在車上》在風格上顯然更節制、也更靠近濱口龍介自身一點。它描繪的不再只是村上小說裡,那種「多年後仍會在我記憶裡閃閃發光」的奇妙遭遇,而是遭遇之後的餘生,彷彿再沒有任何事情值得記憶的「活著」。

可以說,這兩部電影其實分別站在了「村上春樹」時間軸上的兩端。《在車上》用了前四十多分鐘,將〈Drive my car〉、〈雪哈拉莎德〉、〈木野〉等故事組合成一個屬於「偶然與想像」的基模;在那之後,片頭名單被打出,作為「後日談」的正片才正要開始。其中,「村上春樹」僅僅作為一個遙遠的指涉,提示導演如何試圖跨越至小說中,那些孤獨、疏離,與世界隔絕的心靈的內面。

而真正幫助濱口龍介,以村上春樹「跨越」村上春樹的關鍵,其實是契訶夫。原著中,僅被用以標誌主角演員身份的《凡尼亞舅舅》,成為了電影互文角色內在情感狀態的核心文本。小說原本鬆散、自溺的私語,透過劇本的台詞穿插,成為了對仗工整的敘事結構;也是透過《凡尼亞舅舅》的搬演,導演揭示了,語言乃是整部電影的症狀。主角家福以多語劇場的形式導演《凡尼亞舅舅》,讓不同國籍的演員操持不同的語言,在根本差異的平面上,對話著彼此對戲中角色、乃至整齣戲的想像。正是在這幾近不可能的翻譯過程中,有些什麼發生了──家福說,契訶夫的劇本,總是會把最真實的自我引出來。但更準確的說法應該是,那些「我」並不理解的語言,與「我」內心深處、連我都不知道的什麼,產生了共鳴與震盪。

或許,這才是濱口龍介所理解,最純粹、同時又比村上春樹更多一點的孤獨。在移動的車子裡,周遭景象不斷退後,高櫬對著家福說,「無論是彼此應該多麼瞭解的對象、多麼相愛的對象,要完全窺見別人的內心,終究是不可能的事……如果希望能真正看清別人,只能深深地筆直凝視自己的內心。我是這樣想的。」亦是在移動的過程中,家福聽著妻子音生前留下的錄音帶,她以機械一般冰冷的腔調,吟誦《凡尼亞舅舅》中的台詞:「人世間最悲哀的,莫過於不知道自己其實並不知情。」是這樣的:如果連自己都不知道自己失去了什麼,那麼藉由語言所發出的求救或告解,又如何可能穿透意義的邊界,抵達其應去的地方?

所以,唯有先承認「我殺了妻子,而妳殺了自己的母親」之後,家福與司機渡利,才可能抵達北海道不存在的小鎮、小說虛構的「上十二瀧町」,目睹傷害的遺緒與殘骸;唯有承認自己早已「失去了失去」,家福才能夠與契訶夫筆下的凡尼亞,達成某種程度的和解。在一片靜寂的茫茫雪地上,家福說:「我想我應該是受傷了。」傷害以後的時間都成為剩餘的。只是,那大概也是家福與渡利能夠憑藉以活下的最後一點什麼。透過《凡尼亞舅舅》,家福終得以在戲劇裡,想像一種保證「我們都要活下去」的彌賽亞。

這或許是整部電影最「溫暖」,但也最不堪一擊的時刻了。當前面花了那麼久時間鋪陳,關於傷痛與理解的種種隱喻(譬如紀念廣島原子彈爆炸的和平軸線,以及用以詮釋角色索尼亞的手語),終於在最終收束為一個並非答案的答案裡,一切的昇華就不免顯得有些輕易。此外,原著中沒有出現的幾名人物,包括李允兒(在片中使用手語)、珍妮絲‧張(臺灣籍演員飾演,使用中文)等人,都在與《凡尼亞舅舅》互文的前提下,被壓縮進某種機能性的位置,使對仗的嚴謹反倒成為某種做作。

最可惜的,則是岡田將生飾演的高櫬。作為家福音生前最後的外遇對象,以及家福愛恨交織的師友,其可能的角色成長、深度與張力,卻在末尾被蓄意殺人的意外所抹平。這樣的安排只為了讓家福能夠再次面對那個真實的自己/凡尼亞,多少稀釋了電影原先堆疊的情感與壓抑。

不過說真的,電影至此,誰不希望能夠給予人物多一點憐憫與善意呢?在《凡尼亞舅舅》終幕之後,濱口偏心地多給了渡利一些時間,讓她在最後一個鏡頭,開著與家福相同款式、但屬於自己的車子。車上且有她最愛的狗。視距拉遠,光斜斜地映照在窗的邊緣。沿著綿長的海岸線與公路,至少這次真的是她自身的旅程了。沒有得以參照的文本,沒有來自域外的聲音,而就只是一個孤獨、並且完整的心靈。


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