文 / 張桓溢。臺中人，在臺南工作。喜歡角落生物與含糖飲料。理論讀不完，小說寫很慢，沒得過什麼大獎，但仍然努力追趕。
確實，關於村上春樹，濱口龍介其實已經說得夠多了。早在《偶然與想像》那三個獨立的短篇故事中，村上的幽靈便始終縈繞不去。無論是以寫實的手法細細描述荒誕的情境，或者快速伸縮鏡頭，將「現實」敢曝為想像的場景，濱口龍介幾乎是自覺地，對啟動「村上式」敘事的一切傷害內核，給出了某種詩意的詮釋：那就是，從後見之明的位置回觀，個體遭遇的諸種「偶然」，其實，與「命運」並非如此截然可分。它有時是對創口的揭露，有時是世界的短路，有時亦能是靈光一現的救贖；但那無論如何，都不可能經由現實的、生活的迴路所引發。
這大概便是為什麼，《偶然與想像》必須以劇場的、甚至是B級片的誇張手法，來爆破故事自身所營建的日常。相較之下，作為一部明確定位為「改編自村上春樹小說」的電影，《在車上》在風格上顯然更節制、也更靠近濱口龍介自身一點。它描繪的不再只是村上小說裡，那種「多年後仍會在我記憶裡閃閃發光」的奇妙遭遇，而是遭遇之後的餘生，彷彿再沒有任何事情值得記憶的「活著」。
可以說，這兩部電影其實分別站在了「村上春樹」時間軸上的兩端。《在車上》用了前四十多分鐘，將〈Drive my car〉、〈雪哈拉莎德〉、〈木野〉等故事組合成一個屬於「偶然與想像」的基模；在那之後，片頭名單被打出，作為「後日談」的正片才正要開始。其中，「村上春樹」僅僅作為一個遙遠的指涉，提示導演如何試圖跨越至小說中，那些孤獨、疏離，與世界隔絕的心靈的內面。
而真正幫助濱口龍介，以村上春樹「跨越」村上春樹的關鍵，其實是契訶夫。原著中，僅被用以標誌主角演員身份的《凡尼亞舅舅》，成為了電影互文角色內在情感狀態的核心文本。小說原本鬆散、自溺的私語，透過劇本的台詞穿插，成為了對仗工整的敘事結構；也是透過《凡尼亞舅舅》的搬演，導演揭示了，語言乃是整部電影的症狀。主角家福以多語劇場的形式導演《凡尼亞舅舅》，讓不同國籍的演員操持不同的語言，在根本差異的平面上，對話著彼此對戲中角色、乃至整齣戲的想像。正是在這幾近不可能的翻譯過程中，有些什麼發生了──家福說，契訶夫的劇本，總是會把最真實的自我引出來。但更準確的說法應該是，那些「我」並不理解的語言，與「我」內心深處、連我都不知道的什麼，產生了共鳴與震盪。
或許，這才是濱口龍介所理解，最純粹、同時又比村上春樹更多一點的孤獨。在移動的車子裡，周遭景象不斷退後，高櫬對著家福說，「無論是彼此應該多麼瞭解的對象、多麼相愛的對象，要完全窺見別人的內心，終究是不可能的事……如果希望能真正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心。我是這樣想的。」亦是在移動的過程中，家福聽著妻子音生前留下的錄音帶，她以機械一般冰冷的腔調，吟誦《凡尼亞舅舅》中的台詞：「人世間最悲哀的，莫過於不知道自己其實並不知情。」是這樣的：如果連自己都不知道自己失去了什麼，那麼藉由語言所發出的求救或告解，又如何可能穿透意義的邊界，抵達其應去的地方？
所以，唯有先承認「我殺了妻子，而妳殺了自己的母親」之後，家福與司機渡利，才可能抵達北海道不存在的小鎮、小說虛構的「上十二瀧町」，目睹傷害的遺緒與殘骸；唯有承認自己早已「失去了失去」，家福才能夠與契訶夫筆下的凡尼亞，達成某種程度的和解。在一片靜寂的茫茫雪地上，家福說：「我想我應該是受傷了。」傷害以後的時間都成為剩餘的。只是，那大概也是家福與渡利能夠憑藉以活下的最後一點什麼。透過《凡尼亞舅舅》，家福終得以在戲劇裡，想像一種保證「我們都要活下去」的彌賽亞。
這或許是整部電影最「溫暖」，但也最不堪一擊的時刻了。當前面花了那麼久時間鋪陳，關於傷痛與理解的種種隱喻（譬如紀念廣島原子彈爆炸的和平軸線，以及用以詮釋角色索尼亞的手語），終於在最終收束為一個並非答案的答案裡，一切的昇華就不免顯得有些輕易。此外，原著中沒有出現的幾名人物，包括李允兒（在片中使用手語）、珍妮絲‧張（臺灣籍演員飾演，使用中文）等人，都在與《凡尼亞舅舅》互文的前提下，被壓縮進某種機能性的位置，使對仗的嚴謹反倒成為某種做作。
最可惜的，則是岡田將生飾演的高櫬。作為家福音生前最後的外遇對象，以及家福愛恨交織的師友，其可能的角色成長、深度與張力，卻在末尾被蓄意殺人的意外所抹平。這樣的安排只為了讓家福能夠再次面對那個真實的自己／凡尼亞，多少稀釋了電影原先堆疊的情感與壓抑。
不過說真的，電影至此，誰不希望能夠給予人物多一點憐憫與善意呢？在《凡尼亞舅舅》終幕之後，濱口偏心地多給了渡利一些時間，讓她在最後一個鏡頭，開著與家福相同款式、但屬於自己的車子。車上且有她最愛的狗。視距拉遠，光斜斜地映照在窗的邊緣。沿著綿長的海岸線與公路，至少這次真的是她自身的旅程了。沒有得以參照的文本，沒有來自域外的聲音，而就只是一個孤獨、並且完整的心靈。
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