專訪／工夫影業及其團隊（下）：用「產業製作」思維「孵化」一部好電影

比工夫成立更早，去年剛慶祝十週年，從 2008 年《非誠勿擾》開始，長期和陳國富合作，並包攬華誼幾乎所有電影特效，累積近五十部作品的天工藝彩（ Phenom Films），老闆常松進到辦公室，打開了電影特效的新話題，天工藝彩是一家「全流程」影視技術服務的公司，所謂全流程就是從設計到執行，涵蓋所有電影後期製作的內容，提供一站式服務。

中國電影的自製特效和好萊塢的製作水平到底距離有多遠？

依個人從事這個行業的理解，中國從技術、設備到人都可以做到，只不過要花更長的時間，要經過更多倍數的反覆測試，真正的差別在他們提早了二十年的「經驗」，另外一個是「審美」，但審美是從劇組，從導演、美術整個一起下來，不僅僅只是後期製作的差別，還有後期製作的學校教育太偏技術，比起北美的藝術養成不足，以變形金剛為例，中國至少有三到五家的後期公司在技術上是做得到的，但製作時間起碼要長上一兩年，因為後期本身就是一個要反覆測試的技術活兒。

好萊塢目前處理技術是全球分包的概念，幾乎沒有一家特效公司能夠包拍所有的特效，而且電影特效涉及的技術門類是非常廣的，亞洲地區包括中印韓日，能夠接好萊塢的多半是相對低端的特效，過往的中美合作多半是承包這類製作，這兩年國内有一些電影有比較高的預算，或技術需求、或希望能夠幫助到電影營銷宣傳，用比較高的預算找國外的特效製作，但實際的可操作的關鍵還是看「視效指導」，和再往下的「環節指導」由誰擔任，分門別類譬如有負責 CG 環節、合成環節的各類專業分工，主要看彼此的合作和匹配度夠不夠高，國內或國外製作相差的最主要是在「時間」成本，以前兩年的作品《尋龍訣》為例，就是找了道格拉斯（Douglas Smith 以 ID4 奪得第 69 屆奧斯卡視覺效果獎）擔任視效指導，他和天工的環節指導配合，天工的團隊從五六年前就開始國際化，本身就是一個國際團隊，員工包括中美英韓都有，透過經驗建立起合理的搭配流程和預算的控制。

現在大部分的特效電影都是在綠幕完成，關鍵在「轉製」的投入部分，如果預算有限、偷工減料的結果就被詬病是「摳圖」（註一），中國常常形容粗製濫造的特效叫「五毛（錢）特效」（註二），常松特別為同業抱不平：後期公司的同業們，所有做出被評為五毛特效的公司，難道他們不願意把特效做好嗎？都是因為他們在劇組、在前期、參與設計的初期沒有話語權，參與現場拍攝時想多收集光線數據、攝影機數據，讓攝影組配合綠幕的擺放等等，幾乎完全沒有現場的話語權，大部分的「五毛特效」影視作品，都是因為現場實拍時解決不了的問題，後期直接丟給特效想辦法解決，想像拍攝現場兩三百個工作人員，等著特效給個回答，你通常只能說「可以」，特效當然可以解決所有問題，但出來的效果從零到一百分，只是留給你的時間和預算只能做到五毛。

一個好的特效鏡頭譬如合成類，現場的所有條件要真實的還原到後期製作，如果沒有紀錄現場攝影機的參數、光圈、光線反射等數據，到了後期技術人員只能用眼睛去看去猜，就不可能真實的還原到拍攝初始的狀態，合成出來的效果當然就會不真實。

以技術的背景對電影未來的發展做個預估？

以李安的未來 3D 為例，常松認為技術的突破仍不夠巨大，還不足以改變電影的未來。可能還需要等待很長的一段時間，也可能很快，電影終究會走到觀眾不再單純的被動觀看，會有更多的互動加入，從歷史發展的趨勢看，無聲到有聲、黑白到彩色、2D到3D，更長遠宏觀地看，電影早晚有一天會和遊戲成為一家，不再是兩個內容產品，觀眾會要求更多的身歷其境、更多的參與感，每一步技術的突破，都在往這個趨勢上，一定是技術帶動內容，譬如 AR、VR，這門新技術肯定是革命性的，但目前還處在產品技術週期的初端，要產生顛覆性的革命，還有一段長路要走。

譬如 VR 是 360度呈現，觀眾就會有非常大的自主選擇權，反過來會如何影響創作者，導演、攝影要如何引導戲劇的發展會是極大的挑戰，雖然是技術發展初期，但其實 VR 技術的積累，是已經可以嘗試去製作一部長片，但就是要考驗創作者的思維模式，必須徹底改變，換句話說，現在拍 VR 長片，難的不是技術而是內容，聽說美國已經有片子宣布要嘗試製作，因為技術的關鍵門檻已經跨越，雖然整體還不夠精良，但是已經可以挑戰製作長片了，接下來就看創作者如何設計戲劇結構，而且初期投資一定很貴，如果有人願意投資結果也在商業上得到多倍數的回饋，那這個市場就會形成，觀眾的體驗也就會有更巨大的提升。

中國後期公司的現況？天工屬於什麼等級的後期公司？

中國本土的後期公司，其實發展狀況都不好，相對於項目來說，後期預算總是偏低，可到了後期製作時，導演一定會有更多的創作想法，簽合約時的需求和最後的製作要求總是錯位，所以後期公司的運營很辛苦。一般都體量不大，人員流動也比較快，技術和經驗的積累差，自身的技術研發也是少之又少。天工成立較早，一直和陳導這樣的國內頂級項目合作，在同行業保持了很好的經驗/技術/品牌影響力。

天工藝彩則定位自己不僅僅是一個特效製作公司，還包括剪輯、調光、聲音處理，是一個「拍攝素材進門、拷貝出門」這樣一個全流程的公司，因為從《風聲》這部電影開始，天工就是總包總控，直接對製片導演負責，反而是製作生產部分，會和許多同業供應商一起合作，所以天工對自我要求的成長，主要在提升設計能力，還有和劇組的合作溝通能力，還有攝製現場的管理能力，還有製片環節有關藝術、數據、流程的統籌能力，目前擁有一百多名員工的特效團隊。

天工和工夫之間是交叉持股的關聯企業，放大到整體的合作，可以說就是一個大集團裡的製片和特效部門，只是天工成立得更早剛過十年，陳國富在華誼時的作品，幾乎都是天工承製，從幫《李米的猜想》（2007）剪預告片，當時公司才三五個人，都是剪接出身，後來陳國富執導《風聲》（2009），問能不能也做特效，當時初生之犢不怕虎，一口說能就這麼做下來了，當時製作上最難的部分是發報機內部，發報訊息電流的效果，要重建發報機內部，穿牆、電流穿過電線，那個時代中國還沒有特效公司，集結了一批替廣告做特效的技術人員，那部電影共有兩百多個特效鏡頭，因為是一部寫實的諜報片，用效果主要是替代一些真實上拍不到的畫面，到了拍《畫皮 2》（2012），這是第二部里程碑式的作品，公司已經成長到五六十人的規模，具有完成特效電影的量體，一千兩百七十多個鏡頭，而且不是寫實片，是要製作許多包括換皮等具有想像力的畫面，到《尋龍訣》（2015）時大約成長到一百三四十人的規模，製作每一部片都是巨大的挑戰，面對導演的要求加上製作的體量越來越大的挑戰。

關於《尋龍訣》的特效製作

陳國富在常松的眼裡，是如同「教父級」的存在，沒有他、沒有他監製的那些電影，就不會有天工這個公司，也就不會有機會進入電影製作這扇門，透過陳國富理解了電影，累積了專業經驗，因此建立了視他為教父的這種情感，特別在影視製作的傳統領域，創作者能夠真正尊重技術人員並產生良好合作關係的其實並不多，和他有如師生般的關係，尊敬他對工作品質的高度要求，甘願被他折騰，執學生禮般的與他合作，有感於被他嚴格要求後呈現出來的結果是好的，就更珍惜這份正向的合作。

從事拍片工作，創作者不一定要那麼了解技術，但一定要尊重技術，技術如果沒得到足夠好的環境和條件，就發揮不出來應有的成效，從導演到製片多少都應該要了解技術的規律性，和關鍵要點，然後融入正常劇組的運轉裡，因為特效對電影製作來說，是相對新生的領域，不像攝影、燈光、美術，慣常拍電影的人多少都了解相互間要如何配合，反而一到特效，因為不了解無法將他們融入整個工作流程裡，就會讓特效專業使不上力，尤其近年的電影製作，大片的類型越來越依賴特效製作，但傳統的電影人和特效技術人員很明顯溝通是不足夠的。

傳統的片場倫理，攝影是老大，燈光配合攝影，他們如果不配合特效的綠幕做調整，每顆特效鏡頭拍完，現場需要包括演員都要保持不動，讓特效組將當下相同的光線反射環境球鏡拍掉，如果拍完演員，沒人理特效立刻挪燈移機位，那顆原來要作為剪接時對照使用的鏡頭沒拍到，特效就不可能做好。現今拍電影的趨勢是半實拍半綠幕，因為棚內拍攝所有的條件都是可控制，這給劇組、導演提供了更多的可能性，不再受客觀環境如天氣、自然光線的影響。但綠幕演出對演員就形成了巨大的挑戰，必須發揮想像力，做出無實物、或對著虛擬角色對象來表演。

支撐一個具規模的特效公司，需要足夠的資本，養足夠數量技術人員的成本是相當高的，接到案子後，長時間的製作期，貨款通常是分期分階段給付，像替李安《少年 PI 的奇幻漂流》製作核心特效的 R&H 就在一得到奧斯卡獎後宣佈破產重組，特效製作為了降低預算走向國際分包，美國特效技術因此出走外流，毛利降低都是現實的狀況，所以電影特效不單單只是製作能力的技術問題，還是產業規模和資金支撐力的體現。

採訪常松一路下來的體認，陳國富因為有天工作為技術端的支柱，也才能成就這麼多商業大片在市場上成功的結果，回頭看台灣現在的市場規模，幾乎是無法支撐相同的製作條件與複製相同的成功。工夫影業除了前面提到的幾位核心人員，員工的組成主要分兩部分，一個是創作中心，一個是營銷中心，根據要拍攝的電影或網劇組建專案團隊，除了內部員工也會聘任外部人員，組建出非常具彈性的製作團隊。接下來和記者出身、豆瓣知名的影評寫手田野，以及來自台灣的林美如一起聊聊電影的「前製作業」。

用「產業製作」思維「孵化」一部好電影

相對於「拍攝製作」filmmaking、「後期製作」post production，田野和林美如在工夫擔任的就是前期製作的工作 Pre-production。什麼是前期製作，田野很幽默的給了九字箴言：「找劇本、看劇本、寫劇本」，而在電影產業鍊裡的前期製作有個專用的術語叫「孵化」。

台灣和中國市場，對於拍片最根本的「劇本」來源，有很大的不同，台灣是先和編劇敲定檔期，確定劇本的檔期也是為了確定劇的播出檔期，而中國的劇本就只是一個敲門磚，不論 IP 劇、原創劇，先弄出一個「劇本」，只是找資金、談演員的開始，至於後續上檔那更是要看前期找到的資金、演員和主創的規格來訂，每年有多少片子拍了，要上檔不論是上網播出還是上衛星電視台播出，後續都是個競爭非常激烈的局，拍了播不了的劇比比皆是。

談到 IP 為什麼會在中國這麼火呢？這和「互聯網」勢力的崛起有不可分割的關係，因為電影這個行業開始變好後，有很多互聯網屬性的資本方紛紛進入產業，他們投資項目和傳統業者不太相同，比較依賴報表的分析、數據的調研，或是受眾群體的分析，譬如目標受眾是男性還是女性？學生還是職場白領？年齡層的比重分佈等等，他們的專長是把觀眾的圖像量化，弱點是不擅長從一個文本的角度來判斷作品是不是值得投資，或是會不會賣錢，而按照數據調研的方式來找尋投資項目，在電影之前中國已經累積了非常強大的網路文學基礎，有大量的網文小說在影視產業發達之前，就已經擁有極廣大的書迷，這些聚眾的連載小說有幾部成功翻拍成受歡迎的影視作品，獲得指標性的成功，對業界的刺激是很強烈的。

https://www.youtube.com/watch?v=ErYZRAcpQ5U

包括陳國富監製的《尋龍訣》，郭敬明的系列小說，訪問時剛好工夫和愛奇藝合作的網劇《河神》即將要上檔，這是大 IP《鬼吹燈》系列作者「天下霸唱」的同名小說改編劇，愛奇藝同期上檔的還有王大陸主演的《鬼吹燈之牧野詭事》，競爭品牌騰訊視頻也推出阮經天主演、管虎執導的《鬼吹燈之黃皮子墳》，同一作者三部作品跨平台同時較勁，播出後從口碑、點擊量看，河神（台灣愛奇藝獨播）和黃皮子墳相對表現優異，也由此可見 IP 的搶手，事實上今年騰訊在年度發佈會上公布接下來還要拍的鬼吹燈系列，前後竟高達九部之多。

改編 IP 劇或孵化原創劇本有什麼不同，中國市場會不會太偏愛 IP 了？

IP 劇太火已經有消退的現象，前兩年可以說是 IP 劇的高峰期，許多論壇也都會談論炒作這個議題，但今年已經沒有這麼熱議了。觀察創作總監張家魯負責的作品，不論是原創的《狄仁杰》系列還是 IP 改編的《尋龍訣》的成功經驗，任何一種創作形式，進到前期製作這個環節都是「再創作」的一個過程，不會因為 IP 已經有了一個很好的文本，改編工作就會比較少或輕鬆，文字和影像畢竟是不同的載體，文字常常會是某個角色的第一人稱，而影視通常都是上帝全知的視角，文字的描述很多偏情緒性的修辭，可是轉換到影片中用對白來呈現時，過程不能只是直接轉換，所以改編就是再創作，是屬於導演的作品，必須和原來的文學脫鉤，而且也必須要脫勾。

某些類型的創作，比如玄幻，佔中國戲劇出品的比例非常之高，高到30-40%，且樂此不疲的產出，為什麼？依然是 IP 的概念，基於網路小說而來，網路小說中玄幻佔比本來就非常高，從 IP 成為潮流前玄幻劇並沒有現在這麼多可見，還有 IP 的帶動主要來自網路收看視頻節目行為的普及，中國在只有電視劇可以收看的年代，類型總括就是幾種「家庭倫理婆媳劇」、「古裝歷史劇」、「民國抗戰劇」，還有武俠如金庸之類的，當播放平台整個改變了之後，互聯網和一群新觀眾們的喜好相互結合後，推動了影視內容的類型更加多元化，更因為互聯網的需求量加大，比傳統電視台固定的時段和播出時間受到限制，影響電視劇類型的改變就更顯著了。

對一個來自台灣的創作人，對中國影視內容的審查，如何適應？

「審查」制度作為電影把關的門坎，最大化保證符合所有觀眾的觀影尺度。審查這把尺,不僅是法規,也是創作者的道德底限，創作關注的是最大化吸引各個年齡層的觀眾。當電影製作朝向多元類型市場發展，沒有「分級」制度，反而更考驗電影人的創作能力。（中國目前只有審批的准演制而無分級制）

傳統的製作公司首次製作網劇《河神》，有些什麼心得？

學習到參考數據，對純網劇來說，平台根據數據推算出來，最適合的集數是每週如果播出2集，一季三個月是一個循環，差不多二十四集的總量，第一個月的前八集一定要把口碑及收視黏度做出來，然後是目標需要達到現象級的點閱，這才是一個有效被執行的成功循環。至於網台聯動播出的電視劇集數則更多，差不多五、六十集，因為要符合電視台一天兩集，一週四到七天連播的數量。

網劇、網路大電影對電影這個產業的影響？

說網路內容對電影產生影響，不如說是播放平台對電影的影響更精準，透過電視盒子、手機觀影， 互聯網透過資本介入了電影的製作生產，譬如電影下片後數位上架的 window 期縮短了，從很早以前電影下片一兩年後，下一部新片要推出時，前一部才會在電視播出，到近年來縮短到半年，現在西片差不多三個月後就能在網上租售，中國更短，一個月到一個半月，甚至一下院線就上視頻網，加上互聯網平台本身幾乎都是電影的投資人，下片後直接上架到所屬平台播出，可能都是一開始之所以投資拍片的原因，上架視頻網的效益早就都估算在內了。

這對觀眾來說是好事，對創作者來說更成為一個篩選的工具，會更考驗電影的製作者，觀眾更想看到有資格放在影院的作品，電影要更像電影才能進得了戲院，如果創意、製作水準不到，是沒有辦法吸引觀眾花錢買票進戲院，以今年為例，美國電影《一條狗的使命》（台譯《為了與你相遇》）、印度片《摔跤吧！爸爸》（台譯《我和我的冠軍女兒》）在中國市場大賣，讓觀眾感受到很久沒在電影院裡感受到的真摯情感，看網劇和電視劇，觀眾對一些虛假的內容，一些故意製造出來的橋段，不論搞笑或煽情，或大量不得不置入的廣告行銷，都可以因為免費或觀看形式的不同而接受，這和走進電影院看的體驗有很大的差別，看電影是一種集體的行動，在戲院裡要讓觀眾對劇情產生共鳴，特別是喜劇，還有一類就是特效大片，這些都是透過網路、行動裝置或電視機，沒辦法獲得相同的情緒與視覺體驗，所以電影一定要能讓觀眾滿足，如果不具備一定要在電影院觀看的特質，不論是情感還是場面，一但讓觀眾感覺，我等到網路有了再看，這樣的評語一出，這部電影大概就注定要在票房上「掛了」。

註一：摳圖或稱PS（因為一般非專業的合成大多使用 Photoshop），就是將多個影像或圖片合成在一起的技術，合成技術夠好的畫面，看起來應該要趨近真實，作不好就會顯得很假，「摳圖」本來只是一個中性的技術用語，但現在更多是負面指稱效果太差的合成。

註二：中國網路用語，由政府雇用的「水軍」（網軍）打手叫「五毛黨」，因為寫出來的內容和喊出來的口號特別不用心，只值五毛錢，延伸到所有不用心、不專業的產出都可以用「五毛」統稱。

 

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