文／夜班火車 （菜鳥傳播工作者）
如果只用敘事的板模去看《我們家》這部電影，似乎很容易會把它歸類成《腦海中的橡皮擦》、《明日的記憶》、《手札情緣》這種阿茲海默症的電影公式，甚至可以去想像最後劇中的角色和電影院的人哭得有多慘。但是，《我們家》卻把這類型電影中幾個關鍵的元素拿掉，讓它變得與眾不同，片中並沒有主角和病魔搏鬥的痛苦畫面，也沒有主角和所愛的人含淚告別的動人橋段，更沒有一句像是「絕對不要忘了我」的高潮煽情台詞。
因此，這個故事變得很簡單，母親的腦瘤只是一個「節點」，原本疏離的家庭成員因為「點」的出現而連成了「線」，最後，變成了圓。在這樣的過程裡，導演得以創造一種觀眾的「凝視」，讓我們用自己在家庭中的位置去省視「家」的意義，進而產生獨特的生命互文。
◎ 失落的昭和年代 角色的破壞與轉移
說起日本的「家庭」電影，小津安二郎在1953年的作品《東京物語》絕對是經典中的經典，它帶領我們看見日本經濟於此時正準備進入高度發展的榮景，卻也透過子女離家立業的故事情節反映家庭的崩毀。此片一開始即描述一對夫婦搭上火車，興奮地前往東京探視孩子，怎料這場「東京會」竟處處讓人遺憾，夫婦倆就像累贅般的被踢來踢去，即便最後劇中母親過世，返鄉奔喪的子女也僅如處理公事般的敷衍致意，徒留寂寞的父親安慰著自己要知足，讓人不勝唏噓。
看起來是個殘忍的電影，但那就是昭和時代很現實的家庭結構：父親為一家之主，每天兢兢業業的努力工作，為了能讓子女有好的生活；而母親就是輔佐的家庭主婦，溫馴地扮演相夫教子的角色，當子女獨立後，他們就脫離的原生家庭，開始新的循環。於是，在昭和時代的家庭中，父親幾乎是一人獨走擔任「大黑柱」，我們甚至可以說是這些偉大的父親們撐起了當時的日本。
然而，隨著時代的推移，《東京物語》後的60年，在《我們家》中，可以看到世代交替下屬於平成時代的另一種家庭風景。在母親被宣告只有一周的性命後，扛起家裡責任的是長子浩介，他不但四處張羅醫藥費、和妻子低頭要求周轉、承擔家裡破產的保人債務，甚至笑著和父親說了聲「加油」。原本昭和家庭中的「父權神話」已被逆轉，父親不再堅強，而是慌張地打電話給兒子問母親要抽菸怎麼辦，哀求媳婦不要離開兒子的「軟弱」角色，家庭的重心也正式由父母轉移到了子女身上。
這種有趣的現象來自於家庭成員中「距離感」的改變。在昭和時代的泡沫經濟氛圍中，傳統的家庭價值觀是如《海螺小姐》中三代同堂的溫馨畫面，大家一起在飯桌前吃飯，父親說著今天工作的辛勞，子女的夢想就是和父親一樣成為可以獨當一面的大人。然而，《我們家》似乎完全找不到那種「圍爐」吃飯的場景，父親經商的欠款和逃避也使其根本無法成為家人的「榜樣」，於是，原本家庭成員中「階級」的距離感已不復存，取而代之的是子女對父母所產生的「模糊認同感」。這種當代的距離感，比昭和時代的距離感還難解。
◎ 無法捨棄的羈絆 家庭的重組與再生
面對這種因認同產生的距離感，必須先了解家庭成員間的「羈絆」是如何生成。日本人很喜歡用「絆」這個字來形容人與人之間難以言說的堅定情感，然而，這個字的語源實際上是來自「豢養動物所使用的繩子」，在某種層面來看是一種上對下因權力使然而產生的情感。這樣講其實也沒錯，家庭成員的感情一開始即是被「教導」出來的，愛家是一種被賦予的責任，等到兒女長大後，像《我們家》裡結婚的結婚、外宿的外宿，原本理所當然存在家庭中的愛頓時就顯得空虛了。
《我們家》最精采的地方是當家族成員因母親的病而重聚在一起，赫然發現理應存在的愛卻消失了的那種尷尬感。次子俊平對哥哥說過這麼一句話：「你可能覺得這個家現在才變這樣，其實在你當繭居族的那時候，整個家就已經壞了。」我們可以在此回想一下自己和家人的感情，小時候大家一起吃飯、看電視、寫作業，感情很好的樣子，再想想自己上大學或出社會工作，一回家就想要關在房裡看電影、逛臉書；跟父母抱怨不如跟朋友哭訴有用，花在自己事情上的時間總是比花在家裡還要多。
不知不覺地，家庭意識慢慢淡出我們的生命，直到一件關鍵的事發生，它才會再度被察覺。《我們家》試圖告訴我們這種「再生」的概念，當片中的三個男人為了母親團結在一起時，我們可以看得出來處處充滿不自在，因為此時已不如以往，大家所處的角色都不一樣了：「兒子」要扮演「父親」，但「父親」不能扮演「父親」也不能扮演「兒子」。不管是父子還是兄弟，都被迫在這7天內定義出新的關係，認同自身新的位置，這就是一個新的「家」，而全家人也會在這個過程中再發現「愛」，那才是真正的羈絆。
《我們家》以一種極盡溫柔的語調讓我們重新正視家庭，不管是遠去的昭和還是崛起的平成，在每一個年代，我們都能發現自己，在看似一樣的故事裡，用獨特的人生去擔負家人的愛。
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