重擊一談/黃志明談類型電影:「我們必須能跟觀眾溝通」

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文/採訪編輯楊婷婷、鄭智謙

位於民生社區靜巷,看起來就像一般民宅的這間工作室,大廳的架子上擺了好幾匹金馬,但沒注意去年新領養的那匹有沒有被納入--據說那是在台上簽了八百萬帳單才到手,還有個很長的名字:「年度台灣傑出電影工作者」。

牠的主人是有「全台灣最會借錢製片人」封號的黃志明。製作經歷洋洋灑灑,你可能知道《海角七號》、《賽德克˙巴萊》、《KANO》、《軍中樂園》多部片出自他手;如果google一下,你會發現在這之前還有更多更多,類型多元,2002年的《雙瞳》更是少見的跨國合作,也是公認空前(希望不是絕後)的台灣類型電影經典。

另一位把訪談時間多讓給前輩,斯斯文文的曾瀚賢是新生代導演與製片,近年參與的作品包括《他們在畢業的前一天爆炸》、《寶米恰恰》和《阿嬤的夢中情人》,不管在票房和獎項皆表現不俗,近年則對類型電影充滿企圖心(據說他接下來想拍鬼片),我們請來兩位不同世代的製片,聊聊「類型電影在台灣」這件事。

◎《雙瞳》被視為類型片的經典,可否談談製作心得?

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黃志明辦公室裡,《雙瞳》掛在顯眼位置

黃志明(以下簡稱黃):《雙瞳》就類型電影的意義而言,很特別的是它出現的時候,當時台灣對類型概念是陌生的,它所有的創意源自台灣,主創人員由香港跟台灣組成,是SONY到目前為止在台灣的唯一投資電影。另外一個特殊之處,它跟台灣沒有太大關係,但又有很深的關係。它主要還是由 SONY 那邊在掌控整部片,而且劇本原本也不是這個樣子,本來更嚇人。

雙瞳是典型的thriller電影,這個編劇(蘇照彬)就像是從石頭縫蹦出來的,雖然他是台南人,但沒有什麼台灣新電影的背景,當這個劇本出現時,我、魏德聖和陳國富看了,嚇一跳,想說怎麼會有這種東西?把台灣的道教與民間神秘信仰處理得這麼好,我們以前從來沒有看過!你可以說《雙瞳》沒有相關的脈絡可循,但它確實可以從中做一些類型片的元素分析。

身為製片,有時會感覺到市場有這個需求,譬如說覺得市場上很久沒有鬼了,那就來拍個鬼片吧(笑)。比較重要的是要有一個有意思的「點」,像《賽德克巴萊》,如果小魏跟我說要拍霧社事件,我真的會昏倒(笑),但如果說想回到歷史的原點,想回到1930年,探討當時的老頭目為什麼要做一個明知道會滅族的決定?這就會吸引人。

其實我覺得評斷某部片是否是類型電影並不重要,類型電影對台灣比較大的意義,是提醒我們電影是必須是能跟觀眾溝通的狀況,賽德克巴萊應該沒人看不懂吧?《KANO》看不懂?不會吧!類型分析上,賽德克巴萊是戰爭片,KANO是運動勵志電影,說實在話,都不太吸引我,可是精彩的故事就動人了,所以類型不是唯一的投資判準。

◎「類型」對電影行銷會有幫助嗎?

黃:以《詭絲》來說好了,那時想說國內沒有西方那種傳統驚悚片,所以也想來做做看。當時因為鬼片、恐怖片大行其道,所以也想抓一隻鬼來給你看一下,我們把鬼定義成一種能量,這就做了類型的融合,所以它到底是恐怖片還是驚悚片,是有爭議的,這個困擾的確讓我們在票房上有點吃鱉,在宣傳時也確實受到一些困難,我到底要講它是恐怖片還是驚悚片?這的確是我遇到的困擾。

DSC05177曾瀚賢(以下簡稱曾):我覺得行銷和發行要一起思考,發行要以新的機會勇敢拓展台灣以外市場,成功的類型電影應該是跨越語言文化,訴求某種共通性,不管是愛情、恐懼、動作⋯⋯行銷因為牽涉到類型,對市場的觀眾細分要更精確,除了傳統電影管道,體驗式的新媒體互動宣傳,應更能達到分眾傳播的目的,甚至在內容文本拍攝,就已融合互動媒體特性,也是可以更綜合思考的!總之製作和行銷的界線,也因為新媒體發展應該有新的策略。

◎台灣有發展類型片的條件嗎?

黃:老實說,我覺得還要漫長的時間。

有的人常講說類型都靠演員啊、靠製作啊什麼,但是我覺得最重要的還是講故事的能力,故事要講到人家聽得懂。所以首先你的定義要明確,假設說我要拍鬼片,第一個要想到說觀眾要看什麼,驚嚇的點要放哪?講的故事裡面要含這些東西。

我之前看過一個案子,故事講一個造船廠裡體格壯碩的工人,因為工安意外而毀容,而造船廠有個日本客戶以前是搞摔角的,有次他來台灣看到這個工人,想把他帶回日本當摔角選手,因為很多摔角選手都戴面具,好像剛好可以克服被毀容的心理創傷,最後成為一個很好的摔角選手。問題是他又要去談很多心理糾結,不是不能談,只是必須要從摔角的過程去講這些道理,但他摔角動作那一塊卻沒去好好研究,最後故事越走越偏,全部變成同樣的文藝片。台灣很多片子都有類似現象。

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《暗黑冠軍路》劇照

為什麼我感觸那麼深,因為去年到坎城看到《魔球》導演的新作《暗黑冠軍路》(Foxcatcher)裡面就很多這種東西,不見得都是比賽,也可能是一些訓練過程,你會從中了解主角的心理狀態,讓大家感覺到說你挑的東西是有效的,是融進去故事裡的,去看這個片,我會了解摔角也了解這個人,最後了解這個故事,這個才叫做類型電影

image1曾:現在的電影教育會很清楚告訴你類型是什麼,美國長期教這些,台灣也被影響,年輕一輩的導演對類型片比較能夠接受,因為受到的教育就是如此。但有些人會說他要拍像好萊塢的片,反而忘記說故事該怎麼去講。類型電影應該是人家歸類的,並不是我想拍類型電影所以類型產生,如果某一種東西拍多了,就可以被歸類為某種類型電影。以電視劇來說,像偶像劇其實本來是來自趨勢劇,做多了結果後來變成偶像劇。我自己是比較會從趨勢的角度去看,像我最近看了一些報導,講台灣健保問題,這裡面有很多戲劇張力,像是醫病關係與健保制度等,我就開始拍《麻醉風暴》,好好去講醫療的東西,同時擴張出去做了一個「當我們同在醫起系列影展暨座談會」,做趨勢劇其中一個重要因素就是必須回到在地,這是在全球化之下無法被取代的。

◎為什麼覺得台灣發展類型電影還很漫長?

黃:這可以用類型電影的操作來談,它的確有一些被視為公式化的東西,就我觀察,台灣有一些導演常會說:「你不要告訴我公式。」譬如三幕劇,就是好萊塢最一般的劇本公式,它就是蓋房子的基礎,不過房子最後會蓋成什麼樣子還是看個人創意,不要一開始就把基礎給踢掉,但我覺得台灣創作者對於類型,某一種程度上是排斥的,對這種東西很像有過敏體質,一碰到就會過敏(笑)

但為什麼會過敏?我真的不知道為什麼會這樣⋯⋯(沉默良久)⋯⋯好啦其實我有答案,就是片拍太少了。台灣的市場就這麼大,一年能有多少片?這是一個雞生蛋,蛋生雞的問題,片量夠了,足夠做最大公約數的量能分析了,那我們就開始會有類型片的思考出現。現在台灣導演好不容易找到機會可以拍片,不想就範於一個很平凡、公式化的事情,會去拍他想拍的東西。歸根究柢,我們的拍片量真的太少,形塑不了類型片的氣候。

◎鄰近國家有哪些可以發展類型片的參考?

黃:說韓國好了,韓國不只有故事和架構會模仿,而是包括打燈的方式、運鏡的方式,連技術方面都去模仿,重點是到現在也產出一定的量了,有所謂的韓片風格。

曾:我覺得韓國不只是模仿,《駭人怪物》對我來說就是一個很好的類型片,它是一部英雄電影,可能英雄電影在美國就是拯救國家,但亞洲比較注重家庭價值,所以《駭人怪物》是在拯救家人,這也呼應剛提到的《雙瞳》,裡面像是道教元素那種我強調的在地價值。

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韓片《駭人怪物》劇照

◎形塑不了類型片氣候跟產量過少有關係,那台灣電影要怎麼走?

黃:我覺得接下來兩三年會是電影產業的寒冬,案子會一直開不成。我們的產業跟心態過度依賴中國大陸,現在情勢轉變了,我們不是被超越,而是被拋開直接丟掉。他們一直在找自己的口味,現在找到了,就是青春懷舊電影,上一輩的青春是文革,但這一輩生活改善了,有青春可以講,所以他們不厭其煩的去講這些東西,台灣人的童年往事跟他們不一樣,於是我們被丟開了。

台灣本土的市場的開拓,台灣電影的大陸市場生存之道,還有多年以來我們一直都在經營的歐洲,東南亞,東北亞甚至美國市場,反正我們從絕地走來,基於海島立國的精神,面積人口腹地不足,我們就是要在開發案子的能力上永遠保有一席之地,至於解決之道,我也沒答案。

我在想,台灣可以弄成一個好的拍攝或是後期製作的基地,政府應該出些力氣,有了這個基地,才能吸引到外面的案子進來,如果有基地,人就會在,人在就能拍下去。

我們曾經歷過人走光光的階段,沒有錢,靠輔導金拍戲,以這樣的狀態走了好久,靠著輔導金加中影至少撐了十年。現在再不弄,可能要回到那個時候去了。

◎最後這是個很老又很大的問題,但還是想請教:有沒有培養電影人才的建議?

黃:我在北藝大教了三、四年,其實一直在想到底該教他們什麼?

台灣讀電影系的大學生,從高中上來,跟一般觀眾的基礎差不多。但像法國,從中學就有一些相關課程讓學生去選,像是電影賞析的課程,從中學就讓他們有些基礎一路延伸上去。雖然人才養成其實最好就是把你丟進拍片的環境,直接蹲馬步,但是學校教育確實是可以去想的,要有一些改變。

曾:我不知其他學校的狀況,以我們在北藝大的經驗,我感覺是臺灣培養編劇的校系太少,可能北藝大比較算真正有在培養專門的編劇,但就連北藝大,本來進去念編劇的人已經不多了,其中又有60%其實也是想當導演。也許台灣真的比較不重視這部分,常等到影片製作到比較後期,才真正開始思考劇本的東西是不是對的方向,比較看不到對這方面積極的力量。

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