採訪／Berton；撰稿／史比野塔；攝影／莊永鴻
以台灣廣為人知的「紅衣小女孩」故事為本，2015 年上映的《紅衣小女孩》在當年創下全台 8500 萬的票房紀錄，背後最重要的編劇主筆之一正是簡士耕。從《大尾鱸鰻》到《紅衣小女孩》，簡士耕可說是非常具有想像力的編劇，包含他現在正如火如荼創作的電玩《返校》電影版，更是極具挑戰的作品。
這次簡士耕同「英雄旅程」出身的編劇楊宛儒，一同打造《紅衣小女孩 2》（以下簡稱《紅衣 2》）。在這樣的類型續作中，編劇團隊將如何延續規則、拓展世界觀？又是如何拉出整體的故事架構，賦予角色血肉？藉由此次訪問兩位編劇的機會，一探他們創作影視劇本的方法。
導演加入討論，加速劇本工作
說到電影與電視劇的不同，除了篇幅差異外，兩者可以談的內容豐富度也有所區別。電影多半只有一、兩個小時的長度，因此多半著重談一個「概念」，電視劇則因有更多的分集，讓編劇能夠在母題之餘，透過角色發展出更多面向。因此對於電影來說，母題的選擇格外重要。若以《紅衣小女孩》系列電影為例，談的是「執念」這件事。傳統恐怖片裡頭的鬼魅，多半沒有角色動機，可能僅是為了抓人而行動。但當賦予角色「執念」的動機，能夠讓影像除了在恐怖片類型的框架下運作外，有了更多「人性」，觀眾藉此得以同理進而對角色產生同情。
《紅衣 2》延續「執念」這個母題，鎖定其中的「母女」發展。然而對於原先皆是生理男的編導組合程偉豪和簡士耕相當不利。簡士耕苦笑著說，實在沒有生育的經驗啊！這也促成了楊宛儒的加入，補足女性觀點的不足。而劇本創作從第一部程偉豪與簡士耕搭配，到了第二部形成三人團隊，好奇將是如何分工？是由一人擬定大綱、一人專寫分場？或是協助田調？結果答案都不是！是由三人「共同創作」。當然此次合作最大的優勢在於三人各司其職，發揮各自的強項：簡士耕首先提出整個世界觀及故事架構，楊宛儒則針對人物情感的部分著手，導演程偉豪適時地提出影像執行及效果上的反饋。實際上在前期開劇本會議時，由主筆簡士耕將劇本帶到會議中，楊宛儒與程偉豪針對細節提出討論，當下立即修改。
針對導演加入編劇會議討論這一點，簡士耕認為以商業操作的模式來說，是較有效率的做法。畢竟在商業流程下，編劇完成劇本後再找導演、製片，後期可能會因為現實因素考量需要修改劇本。但是若是劇本工作的過程，導演便加入討論，可以加快整個影視創作的流程。
架構確立後，藉由角色動機發展故事線
「最好的架構是要跟著人物走，其實人物的動機自己就會長出架構。」每次劇本討論更動，簡士耕最先想到的都是架構將如何調整。對他來說，故事架構和人物的關係密不可分。就像最初《紅衣 2》架構上僅設定「媽媽」這個角色存在，還不確定會發展成後來的三個媽媽。到後來尋找角色動機時，才開始拆解不同的面向。「像沈怡君我給她的是『貪家』，她要的是一個家，但她家什麼都沒有，那是她想要的東西。淑芬的話就是著重在母親的控制面上，那個控制面是跟他自己的經歷有關。而美華的執念來自她的喪女之痛。」透過不同的角色動機，發展三條故事線，讓「母女」這個母題能夠得到充分的討論。
聊到淑芬這條故事線時，只見簡士耕話鋒一轉，提到《紅衣小女孩》的目標觀眾竟然是中學女生！「其實當時《紅衣》算是台灣的先例，之後《厲陰宅 2》票房好像超越《紅衣》，但它們兩者的觀眾是同一群人。」因此雖然在創作《紅衣小女孩》的劇本時，並沒有特別設定目標觀眾（就是會看恐怖片的人），但有了第一部的觀眾群樣貌，在發想第二部劇本的時候便將這個特點納入。具體的例證便是淑芬這個角色！楊宛儒說，當時是抓著親近與抗拒的這兩個衝突點，讓媽媽（淑芬）處於「我到底愛不愛我的女兒」，同時女兒也在一種「媽媽到底愛不愛我」的掙扎裡。進到戲院的觀眾（中學女生）正處在青春期的叛逆，對於媽媽可說又愛又恨，藉此引發共鳴。
將人生的疑問投射在角色上
故事架構與人物之間相輔相成，那麼實際在操作上，擅長人物描寫的楊宛儒，是如何在簡士耕提出架構後，進一步加入創作？楊宛儒說，她會針對角色內在動機著墨，設想當角色遇到這些情境將如何反應？以此方法將角色引導到設定好的情節上，填補過程中的對白。她舉例：「像是怡君和阿偉的對手戲，我們就一直在討論怡君的心理狀態是什麼？最終採取的方向有點像我們在談戀愛的時候，往往不是對方不放過你，而是你不放過你自己。後來用這個東西套進去就完全通了。」
再者，要增加角色的面向與層次，楊宛儒認為是透過對「人生的疑問」做為方法。她提到：「比如說小孩要選擇媽媽，因為很多人面臨要不要生小孩，那如果這個小孩被迫要生下來的時候，你要怎麼去面對你的小孩？我其實是將很多人生的疑問投射在角色裡面。這些疑問都是好事，可以讓角色更貼近觀眾。」
除了在續集新的母題下發展的三條角色線，第一集爆紅的角色沈怡君和「紅衣小女孩」，到了第二部如何設定也至關重要。簡士耕說：「第一集怡君已經懷孕了，就想那個東西一定不是好東西。中間經過很多討論，像是其中一個版本是紅衣小女孩借她的肚子還魂，後來就設定讓紅衣小女孩有個媽媽。」也因為怡君是確定會有的角色，對編劇來說接下來需要設想的便是何時、以什麼方式讓怡君出場最驚喜。至於紅衣小女孩究竟是純粹的魔，還是有人性這一點，編導三人都非常掙扎，最後決定回到人性面。楊宛儒提到，「我自己的想法是我們從他的行為模式去想，他抓人是為什麼？也許他很寂寞、有什麼需求，也許他想念誰，有沒有可能他有這種人性。漸漸地用人的感情和需求把這個故事架構起來。」
加入「五雷咒」、「俯身葬」，擴大《紅衣小女孩》世界觀
對於恐怖片這樣的類型來說，世界觀的建立非常重要，因為它的運作往往超過現實的認知，需要在影像內說明運作的模式，讓觀眾在這樣的規則底下中進入故事。在《紅衣小女孩》中其實已建立起不少世界觀與規則：魔神仔、抓交替、鬼面天蛾，而在這人與魔的基礎上，《紅衣2》加入「神」的元素，讓整體的世界觀更加完整。
簡士耕說，當時認為紅衣小女孩應該要有能夠制衡的對象，田野調查的過程發現台灣其實有很多神明，而像在驅趕魔神仔的時候，神明便發揮很大的作用。如果說西洋恐怖片裡有巫師、東洋有道士，那台灣的會是什麼？一般來講台灣最顯眼的是乩童，而附在他身上的就是神。「那為什麼我們不往那個方向去做？本來有想過八家將，但八個人有點太多。如果要打仗的話，就會變成大亂鬥。後來就想如果只有一個的話會是誰？虎爺是個選擇。」最後看上虎爺的獸性，能夠與紅衣小女孩的原始力量相抗衡。因此即便在執行上更加困難，劇組仍舊接受這個挑戰。
除此之外，《紅衣 2》更新增了「五雷咒」與「俯身葬」兩項規則。簡士耕提到，田調的時候發現魔神仔很怕巨響，因此五雷咒之於魔神仔，就如同大蒜、十字架之於吸血鬼一般，是其弱點。至於俯身葬，台灣的史前文化其實有非常多這樣的葬法，邏輯上是希望未來靈魂能進到土地裡，成為土地的一部份。然而對於希望死後能夠升天的漢人來說，是非常衝突的兩個價值觀。在片中透過這樣的儀式，讓原本希望能使其復活的人變成魔，建構起人與魔之間的連結。
《紅衣小女孩》系列電影呈現的世界觀可大可小，大到包山包海，想得到的台灣鄉野傳說，奇萊山小飛俠、陳守娘、林投姐，都可以進到裡頭。但現實是影像篇幅有限，如何在短短一、兩小時內說好一個故事，所謂的規則和穿插的鄉野傳說便需要有所取捨。簡士耕說，其實在田野調查後，有將整體的世界觀整頓過一遍，但是礙於劇情節奏無法太過拖沓，因此刪去許多設定。像是「人面魚」便是其中一個例子：「南部有『炸魔神仔』的習俗，法師作法，把魔神仔弄到吳郭魚上然後炸。如果魔神仔弄到魚上沒有炸，就變成人面魚了。當時是有想過這樣的脈絡。」
掌握類型片敘事基本功，開拓新的手法與題材
經由《紅衣 2》，大致爬梳了簡士耕與楊宛儒如何操作影視劇本的方法，最後以電視與電視劇劇本作為比較，詢問兩位寫作上是否因此有什麼調整的地方？楊宛儒說，不論是過去寫的電視劇或此次寫的電影劇本，她都是回歸人性面去處理。因此看似規格不同，但對她來說結構都是一樣的，都是以三幕劇的方式處理：事件觸發、發生衝突、解決事件。
針對不同規格的影視劇本寫作，簡士耕也有類似的看法：「我覺得寫劇本的原則都是一樣的，人物、動機、結構、鋪陳。那要往類型電影去走，就有一些類型的原則。所謂原則就是前人成功的模式，那樣的敘事結構，已經累積了非常多的例子。你要如何從這套規則裡理解它們的語言，然後發展出自己的個性。」
《紅衣小女孩》系列電影並不完全是傳統恐怖片，第一部摻入少許的奇幻、親情元素，第二部則有更多的篇幅探討人性和情感面。訪談的最後，和兩位編劇聊到，選擇如此混合類型的創作原因為何？簡士耕說：「其實一開始我們野心還蠻大的，如果第二集的虎爺沒有讓人出戲的話，說不定我們能創造出更巨量的紅衣宇宙觀，創造出所謂的台灣奇幻。我們用親情、恐怖去操作，可以帶出口碑，那這樣的口碑有沒有可能帶出另一種新的片型？不只是《通靈少女》的成功，之後我們繼續去擴張台灣片型的可能性，很多台灣奇幻的東西不應該只是鬼片，甚至可以做宮崎駿式或《羊男的迷宮》，變成一個老少咸宜的影像作品。」的確，如果虎爺這個角色在《紅衣 2》非常成功的話，那麼未來有沒有可能在台灣創造一個獨立以虎爺為主角的作品？整個影視作品的生命將會延展到我們意想不到的地方。而混合類型與新片型的發展，或許能成為現今台灣影視產業類型太過單一的破口。
至於兩位編劇接下來的創作，簡士耕目前手上已接下了一個萬眾注目的計畫：電玩《返校》的電影版，想必會是個巨大的挑戰。簡士耕說，雖然不能透露更多，但目前是朝著電玩有的元素，電影版也會有的方向去寫作。而楊宛儒手上正在寫的電視劇《前男友不是人》及已經進入後製期的網路劇《逃婚一百次》，故事開發上屬於系列作品。前者以女性觀點，後者則是男性觀點來看 30 歲這個世代現今面臨的狀況。
對於目前的楊宛儒來說，商業或藝術作品沒有太大區別，原因在於如前面提到，她都是回到作為創作者本身的經驗出發創作，對於人生的疑問也可能是觀眾的疑問，進而讓觀眾引起共鳴。因此能夠在商業操作下，放入楊宛儒想講的議題。「它們都是用愛情包裝一個議題在裡面。《逃婚一百次》在講 30 歲的選擇。到《前男友》這邊也是在講一個生命歷程，講得是時間會改變一個人。你記得的『前男友』跟現在已經是不同的人了，這就是時間。」擅長故事架構的簡士耕，以及細膩處理人物刻畫的楊宛儒，兩位編劇未來的發展，值得期待。
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