文／華特莫屈
剪接教父華特莫屈。
身為一個剪接師，你所選用的剪接工具對最終產品具有決定性的影響。
但是，當我在 1965 年開始剪接的時候，其實只有一種選擇，至少在好萊塢如此，那就是 Moviola 剪接機。這是一種「立式」（standup）剪接系統，從 1930 年代以來就完全沒有變過模樣，看起來像一台縫紉機（聲音聽起來也像）。美洲西洋鏡電影公司是以歐洲模式建立起來的，在其早期都使用進口的 Steenbeck 或者 KEM，這是德國進口的「平臺式」（horizontal）剪接機，比較安靜，對膠捲也較溫柔。它們有兩個較大的螢幕，兩條音軌，處理較大數量的素材比較得心應手。當然現在的風景線已經被電腦永遠改變了，電子的、數位的剪接設備，諸如 Avid 和 Lightworks 系統，是將一台影像顯示器和一台電腦結合在一起、擁有高容量的記憶體，電影的影像和聲音都可以以數位格式儲存起來。
我在 Moviola、KEM 和 Avid 上面剪接起來都同樣駕輕就熟，具體用哪一種，完全依照什麼類型電影、預算如何、檔期如何、我對導演風格的感覺以及每個鏡頭平均多長等等去選擇。《對話》是用 KEM 剪接的，《茱莉亞》用 Moviola，《現代啟示錄》用 KEM，而《布拉格的春天》兩種都用了，開始是 Moviola，後來是 KEM。
電影《對話》劇照。
在使用 KEM 時，我安排材料的方式與別人通常的方式不一樣，我正對面的是我的搜尋螢幕，面前的音軌與之同步，而左邊的螢幕和右邊的音軌同步，是已經剪接在一起的材料，在我使用卷片台時，這些就是我要送進同步器的。說到剪接台，我得補充一句，我是站著工作的，我的 KEM 要從地上墊高 15 英寸（38.1 公分）才能適合我的高度。我喜歡 Moviola 的理由有很多，其中一個是你要站著工作，擁著 Moviola 像是摟著它在跳舞，所以 KEM 要我坐下來剪接使得我很不舒服。我剪接《對話》和《現代啟示錄》時都是坐著的，但總有個聲音在我腦後說：「有什麼事不對勁。」所以當我開始剪《布拉格的春天》時，KEM 被架在兩個合成板釘成的箱子上。
剪接是一種手術，你見過哪個外科醫生坐著做手術嗎？剪接也像是烹調，也沒有人是坐在爐子邊煮飯的。但最重要的是，剪接是一種舞蹈，完成的影片是一種濃縮、精鍊的舞蹈，你什麼時候看過舞者坐著跳舞的？
隨機存取 vs. 線性存取
除了是站還是坐的問題，Moviola 和 KEM 兩個剪接系統的區別可以歸納為類似雕塑的問題：Moviola 系統把電影化解成小碎片，即一個個的鏡頭，然後剪接師用它們重新組裝出電影，就像雕塑家拿一團陶土黏在這裡，再拿另外一團陶土黏在那裡。在這個過程的開始，你面前什麼也沒有，然後開始有了點什麼，最後才是完成的東西，它是通過小塊的陶土組裝起來的，小塊的陶土是資訊小球。但是用 KEM 時，我從不會把素材膠捲分割成單獨的鏡頭，我總是保留它從沖印車間送來的順序，一卷一卷的，每卷十分鐘。用雕塑的詞彙來說，這就如同一塊大理石，結果已然在那裡了，藏在石頭裡，你要把多餘部分去掉才能使它顯現，而不是像陶土那樣，從一無所有中一點一點集聚塑造。這種區別，就是「隨機存取」（random-access）剪接方法和與其相反的方法（暫且稱之為「線性存取」〔linear-access〕剪接法）的區別。
電腦化的數位剪接，跟使用美好舊時光的 Moviola 機器外加一個助手的剪接，都是「隨機存取」的非線性的工作系統：你提出要什麼材料，那個材料—僅僅是那個特定的材料就立刻被送到你面前來。你只看見你要求看見的東西，要完成這個任務 Avid 系統比 Moviola 要快得多，但過程性質是一樣的。對我而言，這也正是這個系統的缺點：你得到的東西，最好情況也只能達到跟你要求的一樣好。而在很多時候僅僅這樣是不夠的，還有一個更高的境界，是通過「辨識」達到的：你可能無法將自己的要求具象化，但當你看見它時你會立即辨認出它來。
線性剪接的對話性
這是什麼意思呢？打個比方。你學外語的時候，會發現你的口語能力和聽力之間有個差距，你所能聽懂的別人的話比你說出來讓別人懂的話要多。人類理解外語的能力天生就比他說此語言的能力強。
剪接電影的時候，你就是在學習一門外語，只是說，這門外語碰巧是只有這部電影才講的獨特語言。如果你必須事先想清楚需要什麼（你在使用「隨機存取」系統比如影片／電腦，或者 Moviola／助手體系時就是如此），你的侷限就是你能想到些什麼、想到多少以及你最初的備忘錄有多麼完備。而在使用 KEM 的線性剪接系統時，我就不是非得對它明確地發號施令不可，有時候它會跟我「溝通」。系統會不停地把可供選擇的東西呈現在我面前供我考慮，這時某種對話就產生了。
可能我一開始是說：「我想看看特蕾莎的那個特寫鏡頭，在第 45 捲的第 317 號。」這時我就把那整卷膠捲都放在機器上開始捲片，機器高速轉動直到捲到第 317 號的位置，它可能離片頭好幾百英尺，這個過程中，前面那幾百英尺的所有東西都會從我眼前閃過，我可能會突然說：「嗯，換這個怎麼樣？還是這個呢？」結果我常常會發現，離 317 號鏡頭還很遠，我卻已經產生了另外三個想法，它們是由我眼前快速閃過的畫面激發出來的。我會說：「哎呀，這個鏡頭比我原先想要的那個棒多了！」我只要看見了它，就會發現它的可能性，但我卻無法事先把它當做一個選擇來斟酌。
Moviola 機台。
當你首次查看素材時，你會對自己在找的東西有個相對固定的看法，基本上是以劇本為依據的。過一陣你翻看自己的筆記時，讀到比如這樣的話：「212－4：NG」。那是什麼意思呢？意思就是，當時你認為第 212 個鏡頭的第 4 條不好。但是你沒有撥冗寫下當時為什麼你那麼想。其實，在剪接、修改過程中，有些你一開始認為無法使用的素材，可能最後會救了你的命。
如果問題只是一個鏡頭，或者二十來個鏡頭，你還可能重新去考慮原來的筆記。但是對於一般的電影，具有 700、1000 或者 2000 個機位，每個機位平均都有至少兩條素材洗印出來，你的面前就有 2000 到 4000 個鏡頭需要判斷，如果都重新考慮一遍就實在太多了，那麼你只好依賴你最初筆記留下的印象─—既然那是你擁有的全部，也還是有價值的，但畢竟有很大的侷限。
KEM機台。
但是 KEM 系統就不一樣，素材是以一種幾乎沒有邏輯關聯的方式存放在一大卷膠捲上的。每次你在搜索自己想要的材料時都會發現新的東西，這時你其實是在做創意，你會發現自己「真正」想要的，而不是你「以為」自己想要的東西。這樣的系統在毛片階段就已經很有用了，可以幫助你熟悉材料，但它在修改階段變得特別有價值，因為那時電影已經逐漸找到自己的聲音，你那些在劇本巨大影響下寫出來的原始筆記，這時已經變得越來越沒用了。
當然線性系統有它的侷限，一個過於線性的系統是非常累人的，你得花費大量的時間來尋找，才能找到你所要的東西。也可能你很快就承受不了，或者感到厭倦感。這中間一定存在一個黃金分割點吧。如果系統完全是隨機存取的，我認為它就是廢品；如果太線性，也是廢品。基於我對材料的態度、我的工作速度、KEM機器自身的速度等，我個人的體會是，保留整捲 10 分鐘素材的拍攝順序，可以給予我一種正好需要的、不多也不少的無序感，這樣我就能按自己的方式進行工作。
用新的眼光觀看素材兩次
Avid 和 Lightworks 數位剪接系統非常有前景，因為它們有可能將 Moviola 所擅長的非線性方式和 KEM 所擅長的快速檢閱大量素材的能力結合在一起。目前而言，數位系統還有些流程上感覺彆扭的地方，但隨著時間推移這些肯定會很好地得到解決。
Lightworks 數位剪接系統。
對我而言，無論使用何種剪接系統或機器，某些東西是不變的。我總是把材料看兩遍：第一次是在開始時，就是拍攝出來的第二天，記錄下我的第一印象，包括導演想要給我的任何想法。然後在即將剪接某個特定場景時，我會把所有相關材料彙集一處再看一遍，寫下更詳盡的筆記。
第二遍看素材時，你已經不是舊時的你，電影也已不是舊時的電影了。你將看到與第一遍不同的東西，因為這時你可能已經剪過幾場新的戲，你第一次看素材時可能這些還沒拍攝出來，當事件和人物逐漸展開，各自的長處和缺點就都漸漸暴露了出來。
我會給你一個無法拒絕學習剪接的理由。
理想情況下我喜歡的工作方式是，先堆出一個毛片，然後停下來，以新的眼光重新看一遍所有素材。當然我是否真的能這麼做又是另一回事，目前的電影製作週期不允許如此奢侈，這時 KEM系 統隱藏的優勢就會顯示出來，因為素材都是在十分鐘一卷的大盤上，它們會被反覆地檢看。如果這是在做園藝的話，我就是在談翻土、通氣的用處啦。
讓「鏡頭」創造「鏡頭」
在一場戲的實際剪接過程中，我會一直工作到在材料中再也不能「看見自我」。第一次檢看這場戲時，我能清晰（也太過清晰）地回想起自己每一個剪接決定是如何做出來的。但是當這場戲被不停地修改完善，希望是到某一刻，鏡頭會突然變得像是互相創造了對方。
前一個鏡頭「製造」了後一個鏡頭，這後一個鏡頭再相應地「製造」了下一個鏡頭，以此類推。這樣一來，那個最初做出種種決定的華特莫屈逐漸引退，直到最後某一刻，他變得完全隱身，角色取代了他，鏡頭、情緒、故事取代了他。有時候—最好的時候—這個過程會到達如此的境界，我看著完成的片段說：「我跟這個完全無關。它自己創造了自己！」
本書摘錄自《剪接的法則》一書，由原點出版。
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