霍華古鐸（Howard Goodall）專長創作音樂劇、合唱曲和電視配樂。
文／霍華古鐸（英國作曲家，曾獲艾美獎、英國電影與電視藝術學院獎等殊榮。）
近幾十年來，我們可看出古典與流行音樂的合併變得更持久且意義深遠，這過程被電影音樂強化並加速，而電影音樂也成為混雜極簡主義與當代流行音樂 DNA 的遊樂場。自從披頭四合唱團用《左輪手槍》專輯野心勃勃地宣告主流音樂新世紀的到來，跨界趨勢便逐漸成為當代各種音樂製作的特性。例如札帕（Frank Zappa）跨領域的音樂冒險歷程，他在《嚇壞了！》（Freak Out!，1966）以及 《200 汽車旅店》（200 Motels，1971）專輯中，把管弦樂、前衛科技跟重搖滾結合在一起，挑戰主流音樂的疆界，這對札帕在古典樂領域的合作對象，其實造成相當程度的困擾。
◎跨界匯流，類型模糊的當代音樂
30年後，跨領域唱片和表演已然司空見慣。深紫色合唱團（Deep Purple）的創始者和鍵盤手瓊洛德（Jon Lord）告別在搖滾領域漫長且成功的生涯，轉而於 1990 年代開始創作古典音樂。 而戴蒙亞邦（Damon Albarn），曾是布勒合唱團（Blur）與街頭霸王（Gorillaz）的共同創始人，也於 2011 年夏天在英國曼徹斯特舉辦歌劇《迪博士》（Dr Dee）的首演音樂會；《迪博士》是 2012 年倫敦音樂節的節目之一，在英國國家歌劇院倫敦大劇場演出。
酷玩樂團 2008 年風靡世界的暢銷歌曲〈玩酷人生〉（Viva la Vida） 則像 1966 年披頭四合唱團的〈埃莉諾里格比〉（Eleanor Rigby）一樣，特別突出了弦樂四重奏的編曲。史汀在 2006 年重新詮釋十六世紀作曲家道蘭的歌曲，並與波士尼亞著名的魯特琴演奏家卡拉馬佐夫（Edin Karamazov）共同合作，發行一張名為《迷宮之歌》（Songs from the Labyrinth）的專輯，並在 2010 到 2011 年間與交響管弦樂團共同舉辦「搖滾交響夢」（Symphonicity）世界巡迴音樂會。
瓊洛德、亞邦和史汀都不是個案，這是一個在全世界不斷被複製的潮流，不論喜歡與否，古典音樂把自己隔絕在商業主流以外的時代已經過去了，而這些發展，代表未來音樂可能會創作出愈來愈難以歸類的作品：一種不再對音樂學院或社團效忠的混合第三類「當代」音樂，將大獲全勝。大多數以跨界整合為主的現代音樂，都是在相對繁榮與文明的環境中成長茁壯，並由美國與歐洲這種較易達成文化共識的國家主導。然而正如藍調、散拍和爵士樂產生於美國南方一些貧窮社區，現代也有產生自匱乏區域的音樂類型：嘻哈音樂（hip-hop）。
◎從匱乏地區逆滲透的嘻哈音樂
嘻哈音樂在短短幾十年內從地下一躍而起，變得無處不在，最早它出自 1970 年代紐約布朗克斯區（Bronx）一群受挫和疏離的非裔與拉丁裔美國年輕人之手，之後卻成為各地被邊緣化的年輕族群自我認同的音樂象徵。雖然它的先驅，特別是出生於牙買加的 DJ 酷爾赫克（DJ Kool Herc，本名Clive Campbell），原先希望藉由沉浸在嘻哈音樂的舞步和饒舌熱潮中，能讓年輕人遠離幫派文化（而且起初是成功的），然而。即使它的許多指標性藝人都試圖提出反駁，但嘻哈音樂從未完全擺脫與槍枝文化、性別歧視、種族歧視等等的關聯性，它的術語和饒舌的歌詞起初是刻意要讓不諳此道的聽眾感到費解—— 就像當初的藍調和爵士樂— —但是到 了 1990 年代，隨著它在各種背景的年輕人之間大受歡迎之後，它的語言、碎拍 （break-beat）舞步和塗鴉，便變得十分親切熟悉了。
DJ 酷爾赫克
嘻哈音樂那種由 DJ 主導，將歌曲混音、裁切和取樣的技術，從一開始就給予它一種能夠吸收其他音樂風格的內在傾向，而它帶來的影響，特別是它最具優勢的節奏律動，激勵了無數當代音樂家的創造力，例如「金髮美女」（Blondie）1981 年的暢銷歌曲〈狂喜〉（Rapture），或是 Jay-Z 與 Alicia Keys 2009 年的現代經典〈帝國之心〉（Empire State of Mind）。或許世上遲早將出現一位頂尖的古典作曲家，會創作一部根據瑞斯可（Dizzee Rascal）的專輯《角落男孩》（Boy in da Corner）改編的歌劇，或是寫一首主題旋律來自 Kanye West 《我的奇特幻想》（My Beautiful Dark Twisted Fantasy）的交響曲。
當然，並非每個人都喜歡這種古典音樂和流行音樂之間疆界的崩解，因為這兩個不同領域的交鋒將毫不避諱地讓音樂變得更加機械化和電子化，這個趨勢對於珍惜原音音樂（unplugged music）具有人性和自然性的人而言，無疑是個警訊。
然而，這種恐懼感也並不是頭一遭出現。
◎現代科技是夥伴還是敵人？
1930 年代經濟大蕭條時期，不少人把世界上許多問題的矛頭指向威脅到工作機會的現代化科技，例如 Fritz Lang 執導的電影《大都會》（Metropolis, 1927）、卓別林的《摩登時代》（1936），以及 René Clair 的《我們的自由》（À nous la liberté，1931）等等。其中，《我們的自由》由法國作曲家奧里克（Georges Auric）創作配樂、合唱曲和歌曲，敘述主角逃獄搗亂的故事，他偷了些錢，然後蓋了一間生產唱片及唱片播放機的工廠，並因而致富。音樂上的科技，被諷刺地描繪成無情的商業利益戰勝人性的終極勝利。
機器取代了人類的聲音，和千百年來打造的樂器，即使是那些著迷於電子音樂創作的人，也難免要經常探討「人類被自己發明的機器吞噬」此一概念，例如電台司令（Radiohead）2000 年發行鬼魅般的歌曲〈一號複製人〉（Kid A），徹底匯聚電子音樂與極簡主義元素，它使用發明於 1928 年的電子樂器馬特諾琴去揣摩、複製人類憂傷哭泣的聲音。馬特諾琴是法國古典作曲家梅湘最喜愛的樂器之一，在宏偉壯麗、不和諧且歡樂的《圖蘭加利拉交響曲》中，便以馬特諾琴作為突出的獨奏樂器，並於 1949 年 12 月首演（由當時尚年輕的伯恩斯坦指揮）。
透過電子處理器模擬人類聲音的嘗試，從 1947 年的唱片錄音就已開始，當時錄在78轉蟲膠唱片上的兒童故事《史帕基的神奇鋼琴》（Sparky’s Magic Piano）使用 一種名為「Sonovox」的專利設備，以製造一種鋼琴在說話或唱歌的感覺。隨後的發展包含「聲碼器」（Vocoder），這是一種以鍵盤為基礎的聲音處理器，自從世人聽見溫蒂卡洛斯（Wendy Carlos，變性之前名為華特.卡洛斯）和穆格（Robert Moog）的聲碼器在導演庫柏力克（Stanley Kubrick）1971 年的電影《發條橘子》（A Clockwork Orange）中製造出令人不安的效果後，之後便廣泛地運用在流行音樂領域中。
◎反思人性，音樂的返璞歸真
維多利亞時代，作曲家和音樂學家們曾背著背包探訪歐洲與美國的偏遠族群，去錄製他們所唱、所演奏，以及跳舞用的音樂，同時記錄在譜上。這些音樂與文化大部分都已經絕跡。活躍於 1970 和 80 年代的英國探險作曲家范曉（David Fanshawe），曾為偏遠的開發中國家人民錄製音樂，將現在早已歸於寂靜的聲音與儀式保留下來。 這些先鋒前輩們所作的努力是高貴的，而他們保留下來的許多音樂元素，被重新整合成嶄新的音樂作品與風格。
我們的音樂文化也會走向絕跡嗎？是否「一切免費」的網際網路，終將吞噬所有侵犯版權的年輕人最鍾愛的音樂成果？畢竟， 如果有人在光天化日下偷竊商店裡的商品被逮，這個社會將毫不遲疑地視他為必須懲罰的罪犯；然而當音樂被無償且非法地從網路上下載時，卻又被視為是一個無傷大雅、無人受害的「權利」。
然而，科技與通訊的時代，也讓音樂創作者與聽眾之間產生更多互動空間。「音樂」數千年來的本質與角色，又逐漸再被接受：即完全建構在一般世俗百姓的生活、愛情、希望與恐懼上，一種自由流露、未經記錄、自然產生的聽覺經驗。作曲家們用記譜法、管弦樂團、歌劇演唱者、指揮、音樂學分析等更複雜的技術所進行的音樂探險，仍然是音樂主體的重要成分，但事實上它們並不是音樂的核心目的。那些曾被稱為「古典」的音樂，已變成一個實驗用的苗圃：提供給重度發燒友，並以世界各地納稅人資助的金錢，打造一個迷人的、無法預期的、異想天開的創意實驗室，來灌溉這片富饒的音樂園地。
◎別想太多了，就Play吧！
綜觀這 1000 年來人類文明在音樂上的創新與科技發展，每隔一段時間，走在時代前端的作曲家就會從生活周遭取之不盡的民謠和受歡迎的音樂中找到靈感和新的能量，好比薄薄的地殼之下卻保留了人類水源需求的大量含水層。例如巴哈最喜愛的路德讚美詩曲調，本身是來自民謠歌曲；或像蕭邦採集他波蘭祖國的舞曲，蓋希文把那個時代的酒吧鋼琴風格加以打造，成為音樂廳上發亮的寶石，我們從過去繼承的音樂語彙，總能再度在流行音樂擁擠的市集上交融出新的產物。
說到巴哈，他或許是人類歷史上最高明的作曲家， 然而關於該如何詮釋他高貴的音樂，他幾乎不給演奏者任何詳細的指示。他總是草草地把音符寫下就不予理會，彷彿在說：「相信我，彈吧！」
比起過去的世代，我們更容易看出巴哈的要求：我們只要按下「播放」鍵， 就能出現無數的風格、聲音與聽覺色彩，那些迴音和聲響彷彿透過一扇開啟的窗戶迎面撲來。我們就好像擁有千百種遊戲的孩童一樣。終於，抵達了一個目的地，在那裡沒有人會告訴你應該喜歡什麼或不喜歡什麼音樂——只有一個令人雀躍的簡單規則：「播放（玩）吧！」（play）。
本文節錄自《音樂大歷史：從巴比倫到披頭四》，聯經出版。
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