泛・知識節專訪/《通靈少女》製片劉瑜萱:有時候連產業內都不理解「為什麼需要好的製片」

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其中,娛樂類別與共同策展單位——瀚草影視,以「製片」為主角,一同推出系列講座,邀請到《天黑請閉眼》、《目擊者》、《軍中樂園》、《賽德克巴萊》、《通靈少女》、《KANO》等不同領域、不同類型片的製片人,與大家分享他們如何在執行上與創作進行拉扯?面對導演、攝影、美術時,如何進行討論,確保團隊溝通順暢?在國際協拍上又怎麼協助國外團隊?應該推行導演制,還是製片制?如果你也好奇這些問題,歡迎你 11/11、11/12 帶著一百個疑問,來與我們一同探討。

要說今年最引起話題的電視劇,大概非《通靈少女》莫屬了。不僅是台灣少數跨國與 HBO Asia、IFA 合製的戲劇,最後一集收視拿下平均 4.40 的好成績外,更在今年 52 屆金鐘獎獲得「迷你劇集獎」獎項。從獨特的台灣民間信仰和宮廟文化作為主題,到全新的跨國合作,《通靈少女》都為台灣觀眾帶來新穎的內容。這些都是大家看到的好成績,而或許大眾不知道的,其實《通靈少女》是很製片制走向的電視劇。

其推手來自《通靈少女》的製片——劉瑜萱,她同時也是《通靈少女》的前身短片《神算》的製片。「以餐廳來比喻的話,導演就像是主廚,負責所有餐點的細節,決定菜色的味道。製片則是餐廳的營運者,定調餐廳整體的定位,知道去哪裡找最好的服務生、副主廚來協助主廚。」劉瑜萱道出她對導演與製片之間的關係和角色的看法。在《通靈少女》中全權負責戲劇規劃的她,從前期撰寫劇本就開始參與討論,包含大量參與創作以及感情定調的討論,提供導演、編劇不一樣,或是更全面的看法和執行建議,她接續說:「製片能給的不只是預算上的建議,如果製片了解故事的內容,知道對這部片最重要的是什麼,才能合理的分配預算,並提供更好的拍攝環境和創作空間給導演、演員和其他工作人員。像是有些人說《通靈少女》裡面沒有『鬼』,一方面確實是預算不夠,另一方面是因為我們知道這部片的核心為人與情感,因此決定不在這部分有太多的著墨。而有些戲更注重在情感上的表演,了解到導演可能會需要跟演員花比較多時間溝通,那就會安排比較多的拍攝時間。」

而這樣的模式或許也是促成和 HBO Asia 以及 IFA 合作的關鍵之一,劉瑜萱表示初期和 HBO Asia、IFA 討論的時候進行了很多次的溝通,不論是故事方面定調成青春成長故事而非靈異故事,還是執行上偏向製片制的方式,亦或者為什麼阿樂一定要死?為什麼找郭書瑤擔任女主角?都確認雙方的想像是一樣的,想做的作品是一樣的,了解每一個環節的安排,才達成這次合作的機會。也因為前期就已經進行了多次的討論,即使同時面對 HBO Asia、IFA、公視三方監製,在拍攝期間並沒有出現多頭馬車,或是臨時大幅度調動更改的狀況,「我先規劃好製作方面想要怎麼做之後,三方會一起看、共同討論。HBO 很信任 IFA,所以如果 IFA 確認可以,基本上其他監製也就沒什麼問題(笑)」,劉瑜萱說明與三方監製的溝通流程。

和 HBO 的合作對劉瑜萱來說是個嶄新的機會,對許多人來說,可能認為是讓《通靈少女》成功的關鍵。但實際上, HBO 並沒有介入太多的執行,還可能少到令你覺得訝異,劉瑜萱說:「大家都以為是有國外的團隊加持,才讓《通靈少女》有這樣的成果,但我們採用的都是台灣的專業人員。最大的差異其實來自投資人的限制。」在和 HBO 確定合作之後,對方並沒有再介入太多的干預,反而是大膽的放《通靈少女》團隊自己去創作和執行,對劉瑜萱來說是難得遇到如此信任他們的投資方,願意給他們這樣的投資和機會,尤其他們還是一個平均年齡 30 歲左右的年輕導演和團隊而已。

有了投資方的信任,在製作上使劉瑜萱他們更加大膽。不論是預算、拍攝時間的規模都是介於電視製作和電影製作之間,甚至連團隊工作人員,大多都是具備電影拍攝經驗的專業人員,她說道:「從劇本、美術、鏡頭到配樂,我們都有努力不同以往,是有意識地想要去創造畫面。例如,我們大量採用了舞台劇演員,即使他的台詞只有一句話。過去對於小角色,可能只找路人來臨演,卻往往就因為這一句話讓觀眾出戲。但也可能因為這一句話,戲中世界才可以完成。」劉瑜萱認為《通靈少女》能有這樣的成果,不僅是有投資方給予很大的權限,更重要的是,從演員到工作人員,所有參與者對於細節的追求目標都是一致的,唯有這樣才可能創作如此好的作品。

不過問及是否有讓她覺得可惜的地方,劉瑜萱表示因為最終是在小螢幕上播出,加上電視傳輸訊號的限制,很多細節如燈光、調色、景深,以及配樂等都沒有被完整地呈現出來,令她感到惋惜。回歸到劇本上,則認為雖然有成功傳達真實的情感出來,但敘事的結構仍要再加強,故事的節奏也可以再快一點。

近年來透過《麻醉風暴》、《天黑請閉眼》、《通靈少女》等作品,開啟台灣各式類型劇的可能,但談到台灣類型電視劇發展,劉瑜萱直白的坦誠認為台灣還在練習怎麼拍類型劇,她說道:「類型劇一詞來自美國,它是規模化後的產物,代表著很清楚的架構邏輯,怎麼給觀眾期待,怎麼說故事,每一步都是很明確的。」與美國相較之下,台灣市場太小無法規模化,導致不論是投資人或是創作者都很小心,不敢大膽的定位清楚,現階段都還在學習如何將國外經驗轉換成台灣的類型劇,「但要在觀眾再次對我們失去信心之前趕快努力。」

這次《通靈少女》的國際合作是台灣學習的好機會,但會不會只成為個案而已?筆者如此問道,劉瑜萱也誠實地說:「大家都說這次是讓國際看到台灣的機會,是這樣沒錯,但如果有一天國外製作再次來到台灣,台灣有足夠的專業團隊可以銜接上嗎?有好的故事出現了,我們有好的團隊可以跟上嗎?」指出台灣目前還很缺乏產業結構以及技術培養的困境。

對此,劉瑜萱認為就算暫時還只是代工的角色,也應該多讓國際團隊進來台灣,「國際團隊是怎樣的工作方式?他們的工作流程是什麼?有什麼好的部份是我們可以學習的?代工沒有完全不好,國際單接多了,知道國際賽事怎麼跑、什麼東西可以賣到國外之後,才有機會進到同一個起跑點。」劉瑜萱以《通靈少女》舉例,雙方的劇本會議開的很頻繁,閱讀劇本時連場景和演員細節都會討論到,這些都是幫助他們建立新的工作模式,並且了解國際的工作習慣。雖然以台灣目前的條件,免不了大多還僅是協拍的角色,但或許反而是個突破口。另一方面,協拍或代工也能維持台灣拍片量的產能,「至少讓大家先有工作」,劉瑜萱半玩笑半真摯的表示。

透過《通靈少女》和 HBO Asia 及 IFA 合作帶來的影響,除了執行上的細節,最大的改變或許回到最一開始提到的製片制拍攝方式。先前在專訪 IFA 的製片陳薇如時,她曾提到過去一般台灣電視劇拍片現場,大多以導演為主,但拍攝現場其實導演會需要一些人去協助掌握全局,並點出過去台劇低迷的原因也包含製片的角色常常缺席的問題,劉瑜萱回應說:「很感謝導演願意以這樣的方式進行拍攝。一開始現場台灣工作人員覺得很奇怪,為什麼製片參與這麼多?但從最一開始如果就有製片的介入,替團隊找到每一階段適合的人選,那導演便可以更專注在創作上,拍攝現場亦是。」但劉瑜萱並非否認導演制的存在,她接著說:「不是說導演制就不好,而是台灣應該各種類型的片子都要,不論是導演制、製片制……。製片制也分成很多種,如果製片只以商業做為考量,就會失去創造性,好的製片應該更偏向與團隊共同創作。」

「每次我都會問自己,這部片對自己,對導演,對世界來說是什麼?製片是很容易不被專業看待的角色,大眾對於『好的片子』的認知仍然在導演身上。一般人不明白就算了,但有時候連產業內都不理解『為什麼需要好的製片』,這時候我會開始懷疑我自己,到底製片制的立足點和差異性在哪邊?投資人期待的是什麼?導演呢?觀眾呢?我認為的好,別人不一定認同,那最重要的到底是什麼?」劉瑜萱表示她也曾被問過「怎麼會有製片為了一部戲這麼努力?」、「你跟導演是不是情侶?」,而忽略製片在團隊的角色,或是認為製片不會把片子當作是自己的作品來投入,這些看法都令她感到心灰意冷過。

然而,與其說一定要分類出導演制還是製片制,劉瑜萱更期望的是讓製片的重要性被看到,建立好的專業團隊,傳承重要的專業知識下來。或許就像他們決定讓阿樂在戲中死掉,是為了讓過去只處理別人的信仰和生死問題的謝雅真,重新正視自己的身分。劉瑜萱像是謝雅真般,透過一次次的作品不斷重新檢視自己製片的角色,持續摸索建立適合自己的方式,「想把 SOP 和 Know-How 傳遞下來,雖然我也不知道這樣是不是對的,但先用自己相信的方式去做,才有被檢視或改變的機會。」她如此說道。

 

 


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