專訪/《紅衣小女孩2》編劇簡士耕 X 楊宛儒:IP 系列電影在台灣的可能性

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採訪/Berton;撰稿/史比野塔;攝影/莊永鴻

以台灣廣為人知的「紅衣小女孩」故事為本,2015 年上映的《紅衣小女孩》在當年創下全台 8500 萬的票房紀錄,背後最重要的編劇主筆之一正是簡士耕。從《大尾鱸鰻》到《紅衣小女孩》,簡士耕可說是非常具有想像力的編劇,包含他現在正如火如荼創作的電玩《返校》電影版,更是極具挑戰的作品。

這次簡士耕同「英雄旅程」出身的編劇楊宛儒,一同打造《紅衣小女孩 2》(以下簡稱《紅衣 2》)。在這樣的類型續作中,編劇團隊將如何延續規則、拓展世界觀?又是如何拉出整體的故事架構,賦予角色血肉?藉由此次訪問兩位編劇的機會,一探他們創作影視劇本的方法。

導演加入討論,加速劇本工作

說到電影與電視劇的不同,除了篇幅差異外,兩者可以談的內容豐富度也有所區別。電影多半只有一、兩個小時的長度,因此多半著重談一個「概念」,電視劇則因有更多的分集,讓編劇能夠在母題之餘,透過角色發展出更多面向。因此對於電影來說,母題的選擇格外重要。若以《紅衣小女孩》系列電影為例,談的是「執念」這件事。傳統恐怖片裡頭的鬼魅,多半沒有角色動機,可能僅是為了抓人而行動。但當賦予角色「執念」的動機,能夠讓影像除了在恐怖片類型的框架下運作外,有了更多「人性」,觀眾藉此得以同理進而對角色產生同情。

《紅衣 2》延續「執念」這個母題,鎖定其中的「母女」發展。然而對於原先皆是生理男的編導組合程偉豪和簡士耕相當不利。簡士耕苦笑著說,實在沒有生育的經驗啊!這也促成了楊宛儒的加入,補足女性觀點的不足。而劇本創作從第一部程偉豪與簡士耕搭配,到了第二部形成三人團隊,好奇將是如何分工?是由一人擬定大綱、一人專寫分場?或是協助田調?結果答案都不是!是由三人「共同創作」。當然此次合作最大的優勢在於三人各司其職,發揮各自的強項:簡士耕首先提出整個世界觀及故事架構,楊宛儒則針對人物情感的部分著手,導演程偉豪適時地提出影像執行及效果上的反饋。實際上在前期開劇本會議時,由主筆簡士耕將劇本帶到會議中,楊宛儒與程偉豪針對細節提出討論,當下立即修改。

針對導演加入編劇會議討論這一點,簡士耕認為以商業操作的模式來說,是較有效率的做法。畢竟在商業流程下,編劇完成劇本後再找導演、製片,後期可能會因為現實因素考量需要修改劇本。但是若是劇本工作的過程,導演便加入討論,可以加快整個影視創作的流程。

架構確立後,藉由角色動機發展故事線

「最好的架構是要跟著人物走,其實人物的動機自己就會長出架構。」每次劇本討論更動,簡士耕最先想到的都是架構將如何調整。對他來說,故事架構和人物的關係密不可分。就像最初《紅衣 2》架構上僅設定「媽媽」這個角色存在,還不確定會發展成後來的三個媽媽。到後來尋找角色動機時,才開始拆解不同的面向。「像沈怡君我給她的是『貪家』,她要的是一個家,但她家什麼都沒有,那是她想要的東西。淑芬的話就是著重在母親的控制面上,那個控制面是跟他自己的經歷有關。而美華的執念來自她的喪女之痛。」透過不同的角色動機,發展三條故事線,讓「母女」這個母題能夠得到充分的討論。

聊到淑芬這條故事線時,只見簡士耕話鋒一轉,提到《紅衣小女孩》的目標觀眾竟然是中學女生!「其實當時《紅衣》算是台灣的先例,之後《厲陰宅 2》票房好像超越《紅衣》,但它們兩者的觀眾是同一群人。」因此雖然在創作《紅衣小女孩》的劇本時,並沒有特別設定目標觀眾(就是會看恐怖片的人),但有了第一部的觀眾群樣貌,在發想第二部劇本的時候便將這個特點納入。具體的例證便是淑芬這個角色!楊宛儒說,當時是抓著親近與抗拒的這兩個衝突點,讓媽媽(淑芬)處於「我到底愛不愛我的女兒」,同時女兒也在一種「媽媽到底愛不愛我」的掙扎裡。進到戲院的觀眾(中學女生)正處在青春期的叛逆,對於媽媽可說又愛又恨,藉此引發共鳴。

將人生的疑問投射在角色上

故事架構與人物之間相輔相成,那麼實際在操作上,擅長人物描寫的楊宛儒,是如何在簡士耕提出架構後,進一步加入創作?楊宛儒說,她會針對角色內在動機著墨,設想當角色遇到這些情境將如何反應?以此方法將角色引導到設定好的情節上,填補過程中的對白。她舉例:「像是怡君和阿偉的對手戲,我們就一直在討論怡君的心理狀態是什麼?最終採取的方向有點像我們在談戀愛的時候,往往不是對方不放過你,而是你不放過你自己。後來用這個東西套進去就完全通了。」

再者,要增加角色的面向與層次,楊宛儒認為是透過對「人生的疑問」做為方法。她提到:「比如說小孩要選擇媽媽,因為很多人面臨要不要生小孩,那如果這個小孩被迫要生下來的時候,你要怎麼去面對你的小孩?我其實是將很多人生的疑問投射在角色裡面。這些疑問都是好事,可以讓角色更貼近觀眾。」

除了在續集新的母題下發展的三條角色線,第一集爆紅的角色沈怡君和「紅衣小女孩」,到了第二部如何設定也至關重要。簡士耕說:「第一集怡君已經懷孕了,就想那個東西一定不是好東西。中間經過很多討論,像是其中一個版本是紅衣小女孩借她的肚子還魂,後來就設定讓紅衣小女孩有個媽媽。」也因為怡君是確定會有的角色,對編劇來說接下來需要設想的便是何時、以什麼方式讓怡君出場最驚喜。至於紅衣小女孩究竟是純粹的魔,還是有人性這一點,編導三人都非常掙扎,最後決定回到人性面。楊宛儒提到,「我自己的想法是我們從他的行為模式去想,他抓人是為什麼?也許他很寂寞、有什麼需求,也許他想念誰,有沒有可能他有這種人性。漸漸地用人的感情和需求把這個故事架構起來。」

加入「五雷咒」、「俯身葬」,擴大《紅衣小女孩》世界觀

對於恐怖片這樣的類型來說,世界觀的建立非常重要,因為它的運作往往超過現實的認知,需要在影像內說明運作的模式,讓觀眾在這樣的規則底下中進入故事。在《紅衣小女孩》中其實已建立起不少世界觀與規則:魔神仔、抓交替、鬼面天蛾,而在這人與魔的基礎上,《紅衣2》加入「神」的元素,讓整體的世界觀更加完整。


簡士耕說,當時認為紅衣小女孩應該要有能夠制衡的對象,田野調查的過程發現台灣其實有很多神明,而像在驅趕魔神仔的時候,神明便發揮很大的作用。如果說西洋恐怖片裡有巫師、東洋有道士,那台灣的會是什麼?一般來講台灣最顯眼的是乩童,而附在他身上的就是神。「那為什麼我們不往那個方向去做?本來有想過八家將,但八個人有點太多。如果要打仗的話,就會變成大亂鬥。後來就想如果只有一個的話會是誰?虎爺是個選擇。」最後看上虎爺的獸性,能夠與紅衣小女孩的原始力量相抗衡。因此即便在執行上更加困難,劇組仍舊接受這個挑戰。

除此之外,《紅衣 2》更新增了「五雷咒」與「俯身葬」兩項規則。簡士耕提到,田調的時候發現魔神仔很怕巨響,因此五雷咒之於魔神仔,就如同大蒜、十字架之於吸血鬼一般,是其弱點。至於俯身葬,台灣的史前文化其實有非常多這樣的葬法,邏輯上是希望未來靈魂能進到土地裡,成為土地的一部份。然而對於希望死後能夠升天的漢人來說,是非常衝突的兩個價值觀。在片中透過這樣的儀式,讓原本希望能使其復活的人變成魔,建構起人與魔之間的連結。

《紅衣小女孩》系列電影呈現的世界觀可大可小,大到包山包海,想得到的台灣鄉野傳說,奇萊山小飛俠、陳守娘、林投姐,都可以進到裡頭。但現實是影像篇幅有限,如何在短短一、兩小時內說好一個故事,所謂的規則和穿插的鄉野傳說便需要有所取捨。簡士耕說,其實在田野調查後,有將整體的世界觀整頓過一遍,但是礙於劇情節奏無法太過拖沓,因此刪去許多設定。像是「人面魚」便是其中一個例子:「南部有『炸魔神仔』的習俗,法師作法,把魔神仔弄到吳郭魚上然後炸。如果魔神仔弄到魚上沒有炸,就變成人面魚了。當時是有想過這樣的脈絡。」

掌握類型片敘事基本功,開拓新的手法與題材

經由《紅衣 2》,大致爬梳了簡士耕與楊宛儒如何操作影視劇本的方法,最後以電視與電視劇劇本作為比較,詢問兩位寫作上是否因此有什麼調整的地方?楊宛儒說,不論是過去寫的電視劇或此次寫的電影劇本,她都是回歸人性面去處理。因此看似規格不同,但對她來說結構都是一樣的,都是以三幕劇的方式處理:事件觸發、發生衝突、解決事件。

針對不同規格的影視劇本寫作,簡士耕也有類似的看法:「我覺得寫劇本的原則都是一樣的,人物、動機、結構、鋪陳。那要往類型電影去走,就有一些類型的原則。所謂原則就是前人成功的模式,那樣的敘事結構,已經累積了非常多的例子。你要如何從這套規則裡理解它們的語言,然後發展出自己的個性。」

《紅衣小女孩》系列電影並不完全是傳統恐怖片,第一部摻入少許的奇幻、親情元素,第二部則有更多的篇幅探討人性和情感面。訪談的最後,和兩位編劇聊到,選擇如此混合類型的創作原因為何?簡士耕說:「其實一開始我們野心還蠻大的,如果第二集的虎爺沒有讓人出戲的話,說不定我們能創造出更巨量的紅衣宇宙觀,創造出所謂的台灣奇幻。我們用親情、恐怖去操作,可以帶出口碑,那這樣的口碑有沒有可能帶出另一種新的片型?不只是《通靈少女》的成功,之後我們繼續去擴張台灣片型的可能性,很多台灣奇幻的東西不應該只是鬼片,甚至可以做宮崎駿式或《羊男的迷宮》,變成一個老少咸宜的影像作品。」的確,如果虎爺這個角色在《紅衣 2》非常成功的話,那麼未來有沒有可能在台灣創造一個獨立以虎爺為主角的作品?整個影視作品的生命將會延展到我們意想不到的地方。而混合類型與新片型的發展,或許能成為現今台灣影視產業類型太過單一的破口。

至於兩位編劇接下來的創作,簡士耕目前手上已接下了一個萬眾注目的計畫:電玩《返校》的電影版,想必會是個巨大的挑戰。簡士耕說,雖然不能透露更多,但目前是朝著電玩有的元素,電影版也會有的方向去寫作。而楊宛儒手上正在寫的電視劇《前男友不是人》及已經進入後製期的網路劇《逃婚一百次》,故事開發上屬於系列作品。前者以女性觀點,後者則是男性觀點來看 30 歲這個世代現今面臨的狀況。

對於目前的楊宛儒來說,商業或藝術作品沒有太大區別,原因在於如前面提到,她都是回到作為創作者本身的經驗出發創作,對於人生的疑問也可能是觀眾的疑問,進而讓觀眾引起共鳴。因此能夠在商業操作下,放入楊宛儒想講的議題。「它們都是用愛情包裝一個議題在裡面。《逃婚一百次》在講 30 歲的選擇。到《前男友》這邊也是在講一個生命歷程,講得是時間會改變一個人。你記得的『前男友』跟現在已經是不同的人了,這就是時間。」擅長故事架構的簡士耕,以及細膩處理人物刻畫的楊宛儒,兩位編劇未來的發展,值得期待。

 

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Punch

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