專訪/工夫影業及其團隊(下):用「產業製作」思維「孵化」一部好電影

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談到工夫影業,背後一個關鍵力量就是特效團隊天工藝彩,幾乎承包了自製和華誼合作的所有電影特效。

比工夫成立更早,去年剛慶祝十週年,從 2008 年《非誠勿擾》開始,長期和陳國富合作,並包攬華誼幾乎所有電影特效,累積近五十部作品的天工藝彩( Phenom Films),老闆常松進到辦公室,打開了電影特效的新話題,天工藝彩是一家「全流程」影視技術服務的公司,所謂全流程就是從設計到執行,涵蓋所有電影後期製作的內容,提供一站式服務。

中國電影的自製特效和好萊塢的製作水平到底距離有多遠?

依個人從事這個行業的理解,中國從技術、設備到人都可以做到,只不過要花更長的時間,要經過更多倍數的反覆測試,真正的差別在他們提早了二十年的「經驗」,另外一個是「審美」,但審美是從劇組,從導演、美術整個一起下來,不僅僅只是後期製作的差別,還有後期製作的學校教育太偏技術,比起北美的藝術養成不足,以變形金剛為例,中國至少有三到五家的後期公司在技術上是做得到的,但製作時間起碼要長上一兩年,因為後期本身就是一個要反覆測試的技術活兒。

好萊塢目前處理技術是全球分包的概念,幾乎沒有一家特效公司能夠包拍所有的特效,而且電影特效涉及的技術門類是非常廣的,亞洲地區包括中印韓日,能夠接好萊塢的多半是相對低端的特效,過往的中美合作多半是承包這類製作,這兩年國内有一些電影有比較高的預算,或技術需求、或希望能夠幫助到電影營銷宣傳,用比較高的預算找國外的特效製作,但實際的可操作的關鍵還是看「視效指導」,和再往下的「環節指導」由誰擔任,分門別類譬如有負責 CG 環節、合成環節的各類專業分工,主要看彼此的合作和匹配度夠不夠高,國內或國外製作相差的最主要是在「時間」成本,以前兩年的作品《尋龍訣》為例,就是找了道格拉斯(Douglas Smith 以 ID4 奪得第 69 屆奧斯卡視覺效果獎)擔任視效指導,他和天工的環節指導配合,天工的團隊從五六年前就開始國際化,本身就是一個國際團隊,員工包括中美英韓都有,透過經驗建立起合理的搭配流程和預算的控制。

現在大部分的特效電影都是在綠幕完成,關鍵在「轉製」的投入部分,如果預算有限、偷工減料的結果就被詬病是「摳圖」(註一),中國常常形容粗製濫造的特效叫「五毛(錢)特效」(註二),常松特別為同業抱不平:後期公司的同業們,所有做出被評為五毛特效的公司,難道他們不願意把特效做好嗎?都是因為他們在劇組、在前期、參與設計的初期沒有話語權,參與現場拍攝時想多收集光線數據、攝影機數據,讓攝影組配合綠幕的擺放等等,幾乎完全沒有現場的話語權,大部分的「五毛特效」影視作品,都是因為現場實拍時解決不了的問題,後期直接丟給特效想辦法解決,想像拍攝現場兩三百個工作人員,等著特效給個回答,你通常只能說「可以」,特效當然可以解決所有問題,但出來的效果從零到一百分,只是留給你的時間和預算只能做到五毛。

一個好的特效鏡頭譬如合成類,現場的所有條件要真實的還原到後期製作,如果沒有紀錄現場攝影機的參數、光圈、光線反射等數據,到了後期技術人員只能用眼睛去看去猜,就不可能真實的還原到拍攝初始的狀態,合成出來的效果當然就會不真實。

以技術的背景對電影未來的發展做個預估?

以李安的未來 3D 為例,常松認為技術的突破仍不夠巨大,還不足以改變電影的未來。可能還需要等待很長的一段時間,也可能很快,電影終究會走到觀眾不再單純的被動觀看,會有更多的互動加入,從歷史發展的趨勢看,無聲到有聲、黑白到彩色、2D到3D,更長遠宏觀地看,電影早晚有一天會和遊戲成為一家,不再是兩個內容產品,觀眾會要求更多的身歷其境、更多的參與感,每一步技術的突破,都在往這個趨勢上,一定是技術帶動內容,譬如 AR、VR,這門新技術肯定是革命性的,但目前還處在產品技術週期的初端,要產生顛覆性的革命,還有一段長路要走。

譬如 VR 是 360度呈現,觀眾就會有非常大的自主選擇權,反過來會如何影響創作者,導演、攝影要如何引導戲劇的發展會是極大的挑戰,雖然是技術發展初期,但其實 VR 技術的積累,是已經可以嘗試去製作一部長片,但就是要考驗創作者的思維模式,必須徹底改變,換句話說,現在拍 VR 長片,難的不是技術而是內容,聽說美國已經有片子宣布要嘗試製作,因為技術的關鍵門檻已經跨越,雖然整體還不夠精良,但是已經可以挑戰製作長片了,接下來就看創作者如何設計戲劇結構,而且初期投資一定很貴,如果有人願意投資結果也在商業上得到多倍數的回饋,那這個市場就會形成,觀眾的體驗也就會有更巨大的提升。

中國後期公司的現況?天工屬於什麼等級的後期公司?

中國本土的後期公司,其實發展狀況都不好,相對於項目來說,後期預算總是偏低,可到了後期製作時,導演一定會有更多的創作想法,簽合約時的需求和最後的製作要求總是錯位,所以後期公司的運營很辛苦。一般都體量不大,人員流動也比較快,技術和經驗的積累差,自身的技術研發也是少之又少。天工成立較早,一直和陳導這樣的國內頂級項目合作,在同行業保持了很好的經驗/技術/品牌影響力。

天工藝彩則定位自己不僅僅是一個特效製作公司,還包括剪輯、調光、聲音處理,是一個「拍攝素材進門、拷貝出門」這樣一個全流程的公司,因為從《風聲》這部電影開始,天工就是總包總控,直接對製片導演負責,反而是製作生產部分,會和許多同業供應商一起合作,所以天工對自我要求的成長,主要在提升設計能力,還有和劇組的合作溝通能力,還有攝製現場的管理能力,還有製片環節有關藝術、數據、流程的統籌能力,目前擁有一百多名員工的特效團隊。

天工和工夫之間是交叉持股的關聯企業,放大到整體的合作,可以說就是一個大集團裡的製片和特效部門,只是天工成立得更早剛過十年,陳國富在華誼時的作品,幾乎都是天工承製,從幫《李米的猜想》(2007)剪預告片,當時公司才三五個人,都是剪接出身,後來陳國富執導《風聲》(2009),問能不能也做特效,當時初生之犢不怕虎,一口說能就這麼做下來了,當時製作上最難的部分是發報機內部,發報訊息電流的效果,要重建發報機內部,穿牆、電流穿過電線,那個時代中國還沒有特效公司,集結了一批替廣告做特效的技術人員,那部電影共有兩百多個特效鏡頭,因為是一部寫實的諜報片,用效果主要是替代一些真實上拍不到的畫面,到了拍《畫皮 2》(2012),這是第二部里程碑式的作品,公司已經成長到五六十人的規模,具有完成特效電影的量體,一千兩百七十多個鏡頭,而且不是寫實片,是要製作許多包括換皮等具有想像力的畫面,到《尋龍訣》(2015)時大約成長到一百三四十人的規模,製作每一部片都是巨大的挑戰,面對導演的要求加上製作的體量越來越大的挑戰。

關於《尋龍訣》的特效製作

陳國富在常松的眼裡,是如同「教父級」的存在,沒有他、沒有他監製的那些電影,就不會有天工這個公司,也就不會有機會進入電影製作這扇門,透過陳國富理解了電影,累積了專業經驗,因此建立了視他為教父的這種情感,特別在影視製作的傳統領域,創作者能夠真正尊重技術人員並產生良好合作關係的其實並不多,和他有如師生般的關係,尊敬他對工作品質的高度要求,甘願被他折騰,執學生禮般的與他合作,有感於被他嚴格要求後呈現出來的結果是好的,就更珍惜這份正向的合作。

從事拍片工作,創作者不一定要那麼了解技術,但一定要尊重技術,技術如果沒得到足夠好的環境和條件,就發揮不出來應有的成效,從導演到製片多少都應該要了解技術的規律性,和關鍵要點,然後融入正常劇組的運轉裡,因為特效對電影製作來說,是相對新生的領域,不像攝影、燈光、美術,慣常拍電影的人多少都了解相互間要如何配合,反而一到特效,因為不了解無法將他們融入整個工作流程裡,就會讓特效專業使不上力,尤其近年的電影製作,大片的類型越來越依賴特效製作,但傳統的電影人和特效技術人員很明顯溝通是不足夠的。

傳統的片場倫理,攝影是老大,燈光配合攝影,他們如果不配合特效的綠幕做調整,每顆特效鏡頭拍完,現場需要包括演員都要保持不動,讓特效組將當下相同的光線反射環境球鏡拍掉,如果拍完演員,沒人理特效立刻挪燈移機位,那顆原來要作為剪接時對照使用的鏡頭沒拍到,特效就不可能做好。現今拍電影的趨勢是半實拍半綠幕,因為棚內拍攝所有的條件都是可控制,這給劇組、導演提供了更多的可能性,不再受客觀環境如天氣、自然光線的影響。但綠幕演出對演員就形成了巨大的挑戰,必須發揮想像力,做出無實物、或對著虛擬角色對象來表演。

支撐一個具規模的特效公司,需要足夠的資本,養足夠數量技術人員的成本是相當高的,接到案子後,長時間的製作期,貨款通常是分期分階段給付,像替李安《少年 PI 的奇幻漂流》製作核心特效的 R&H 就在一得到奧斯卡獎後宣佈破產重組,特效製作為了降低預算走向國際分包,美國特效技術因此出走外流,毛利降低都是現實的狀況,所以電影特效不單單只是製作能力的技術問題,還是產業規模和資金支撐力的體現。

採訪常松一路下來的體認,陳國富因為有天工作為技術端的支柱,也才能成就這麼多商業大片在市場上成功的結果,回頭看台灣現在的市場規模,幾乎是無法支撐相同的製作條件與複製相同的成功。工夫影業除了前面提到的幾位核心人員,員工的組成主要分兩部分,一個是創作中心,一個是營銷中心,根據要拍攝的電影或網劇組建專案團隊,除了內部員工也會聘任外部人員,組建出非常具彈性的製作團隊。接下來和記者出身、豆瓣知名的影評寫手田野,以及來自台灣的林美如一起聊聊電影的「前製作業」。

用「產業製作」思維「孵化」一部好電影

相對於「拍攝製作」filmmaking、「後期製作」post production,田野和林美如在工夫擔任的就是前期製作的工作 Pre-production。什麼是前期製作,田野很幽默的給了九字箴言:「找劇本、看劇本、寫劇本」,而在電影產業鍊裡的前期製作有個專用的術語叫「孵化」。

台灣和中國市場,對於拍片最根本的「劇本」來源,有很大的不同,台灣是先和編劇敲定檔期,確定劇本的檔期也是為了確定劇的播出檔期,而中國的劇本就只是一個敲門磚,不論 IP 劇、原創劇,先弄出一個「劇本」,只是找資金、談演員的開始,至於後續上檔那更是要看前期找到的資金、演員和主創的規格來訂,每年有多少片子拍了,要上檔不論是上網播出還是上衛星電視台播出,後續都是個競爭非常激烈的局,拍了播不了的劇比比皆是。

談到 IP 為什麼會在中國這麼火呢?這和「互聯網」勢力的崛起有不可分割的關係,因為電影這個行業開始變好後,有很多互聯網屬性的資本方紛紛進入產業,他們投資項目和傳統業者不太相同,比較依賴報表的分析、數據的調研,或是受眾群體的分析,譬如目標受眾是男性還是女性?學生還是職場白領?年齡層的比重分佈等等,他們的專長是把觀眾的圖像量化,弱點是不擅長從一個文本的角度來判斷作品是不是值得投資,或是會不會賣錢,而按照數據調研的方式來找尋投資項目,在電影之前中國已經累積了非常強大的網路文學基礎,有大量的網文小說在影視產業發達之前,就已經擁有極廣大的書迷,這些聚眾的連載小說有幾部成功翻拍成受歡迎的影視作品,獲得指標性的成功,對業界的刺激是很強烈的。

包括陳國富監製的《尋龍訣》,郭敬明的系列小說,訪問時剛好工夫和愛奇藝合作的網劇《河神》即將要上檔,這是大 IP《鬼吹燈》系列作者「天下霸唱」的同名小說改編劇,愛奇藝同期上檔的還有王大陸主演的《鬼吹燈之牧野詭事》,競爭品牌騰訊視頻也推出阮經天主演、管虎執導的《鬼吹燈之黃皮子墳》,同一作者三部作品跨平台同時較勁,播出後從口碑、點擊量看,河神(台灣愛奇藝獨播)和黃皮子墳相對表現優異,也由此可見 IP 的搶手,事實上今年騰訊在年度發佈會上公布接下來還要拍的鬼吹燈系列,前後竟高達九部之多。

改編 IP 劇或孵化原創劇本有什麼不同,中國市場會不會太偏愛 IP 了?

IP 劇太火已經有消退的現象,前兩年可以說是 IP 劇的高峰期,許多論壇也都會談論炒作這個議題,但今年已經沒有這麼熱議了。觀察創作總監張家魯負責的作品,不論是原創的《狄仁杰》系列還是 IP 改編的《尋龍訣》的成功經驗,任何一種創作形式,進到前期製作這個環節都是「再創作」的一個過程,不會因為 IP 已經有了一個很好的文本,改編工作就會比較少或輕鬆,文字和影像畢竟是不同的載體,文字常常會是某個角色的第一人稱,而影視通常都是上帝全知的視角,文字的描述很多偏情緒性的修辭,可是轉換到影片中用對白來呈現時,過程不能只是直接轉換,所以改編就是再創作,是屬於導演的作品,必須和原來的文學脫鉤,而且也必須要脫勾。

某些類型的創作,比如玄幻,佔中國戲劇出品的比例非常之高,高到30-40%,且樂此不疲的產出,為什麼?依然是 IP 的概念,基於網路小說而來,網路小說中玄幻佔比本來就非常高,從 IP 成為潮流前玄幻劇並沒有現在這麼多可見,還有 IP 的帶動主要來自網路收看視頻節目行為的普及,中國在只有電視劇可以收看的年代,類型總括就是幾種「家庭倫理婆媳劇」、「古裝歷史劇」、「民國抗戰劇」,還有武俠如金庸之類的,當播放平台整個改變了之後,互聯網和一群新觀眾們的喜好相互結合後,推動了影視內容的類型更加多元化,更因為互聯網的需求量加大,比傳統電視台固定的時段和播出時間受到限制,影響電視劇類型的改變就更顯著了。

對一個來自台灣的創作人,對中國影視內容的審查,如何適應?

「審查」制度作為電影把關的門坎,最大化保證符合所有觀眾的觀影尺度。審查這把尺,不僅是法規,也是創作者的道德底限,創作關注的是最大化吸引各個年齡層的觀眾。當電影製作朝向多元類型市場發展,沒有「分級」制度,反而更考驗電影人的創作能力。(中國目前只有審批的准演制而無分級制)

傳統的製作公司首次製作網劇《河神》,有些什麼心得?

學習到參考數據,對純網劇來說,平台根據數據推算出來,最適合的集數是每週如果播出2集,一季三個月是一個循環,差不多二十四集的總量,第一個月的前八集一定要把口碑及收視黏度做出來,然後是目標需要達到現象級的點閱,這才是一個有效被執行的成功循環。至於網台聯動播出的電視劇集數則更多,差不多五、六十集,因為要符合電視台一天兩集,一週四到七天連播的數量。

傳統製作公司轉向網路劇的製作,《河神》可說是工夫影業值得一提的新嘗試。

網劇、網路大電影對電影這個產業的影響?

說網路內容對電影產生影響,不如說是播放平台對電影的影響更精準,透過電視盒子、手機觀影, 互聯網透過資本介入了電影的製作生產,譬如電影下片後數位上架的 window 期縮短了,從很早以前電影下片一兩年後,下一部新片要推出時,前一部才會在電視播出,到近年來縮短到半年,現在西片差不多三個月後就能在網上租售,中國更短,一個月到一個半月,甚至一下院線就上視頻網,加上互聯網平台本身幾乎都是電影的投資人,下片後直接上架到所屬平台播出,可能都是一開始之所以投資拍片的原因,上架視頻網的效益早就都估算在內了。

這對觀眾來說是好事,對創作者來說更成為一個篩選的工具,會更考驗電影的製作者,觀眾更想看到有資格放在影院的作品,電影要更像電影才能進得了戲院,如果創意、製作水準不到,是沒有辦法吸引觀眾花錢買票進戲院,以今年為例,美國電影《一條狗的使命》(台譯《為了與你相遇》)、印度片《摔跤吧!爸爸》(台譯《我和我的冠軍女兒》)在中國市場大賣,讓觀眾感受到很久沒在電影院裡感受到的真摯情感,看網劇和電視劇,觀眾對一些虛假的內容,一些故意製造出來的橋段,不論搞笑或煽情,或大量不得不置入的廣告行銷,都可以因為免費或觀看形式的不同而接受,這和走進電影院看的體驗有很大的差別,看電影是一種集體的行動,在戲院裡要讓觀眾對劇情產生共鳴,特別是喜劇,還有一類就是特效大片,這些都是透過網路、行動裝置或電視機,沒辦法獲得相同的情緒與視覺體驗,所以電影一定要能讓觀眾滿足,如果不具備一定要在電影院觀看的特質,不論是情感還是場面,一但讓觀眾感覺,我等到網路有了再看,這樣的評語一出,這部電影大概就注定要在票房上「掛了」。

註一:摳圖或稱PS(因為一般非專業的合成大多使用 Photoshop),就是將多個影像或圖片合成在一起的技術,合成技術夠好的畫面,看起來應該要趨近真實,作不好就會顯得很假,「摳圖」本來只是一個中性的技術用語,但現在更多是負面指稱效果太差的合成。

註二:中國網路用語,由政府雇用的「水軍」(網軍)打手叫「五毛黨」,因為寫出來的內容和喊出來的口號特別不用心,只值五毛錢,延伸到所有不用心、不專業的產出都可以用「五毛」統稱。

 


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