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其中，娛樂類別與共同策展單位——瀚草影視，以「製片」為主角，一同推出系列講座，邀請到《天黑請閉眼》、《目擊者》、《軍中樂園》、《賽德克巴萊》、《通靈少女》、《KANO》等不同領域、不同類型片的製片人，與大家分享他們如何在執行上與創作進行拉扯？面對導演、攝影、美術時，如何進行討論，確保團隊溝通順暢？在國際協拍上又怎麼協助國外團隊？應該推行導演制，還是製片制？如果你也好奇這些問題，歡迎你 11/11、11/12 帶著一百個疑問，來與我們一同探討。
影視圈中不少導演或製片經過一段時間磨練後，會成立自己的工作室，亦或者跟夥伴開設以導演為首的公司。位於後山埤捷運附近小巷中的「天予電影」卻是製片陳亮材與導演連奕琦共同成立製作公司。自 2008 年成立之後，他們陸續一起製作了電視劇《徵婚啟事》、電影《甜蜜殺機》，以及今年的《癡情男子漢》等作品。
「我一開始是想要當導演的」，陳亮材笑著說。一開始對導演抱有憧憬的他，在拍攝《詭絲》擔任執行製片後，發現自己不適合導演一職，便決定正式走上製片一路。但他並非馬上愛上製片的工作，甚至還經歷過一段時間的低潮期，他說：「製片的努力很難在電影中被呈現出來，燈光師可以說這燈光他調整的，美術可以說這場景他設計的，造型、攝影、配樂……都能在電影中找到成就感，但製片卻無法明確地說出『這是我做的』，有時就好像僅是在幫別人打工。」陳亮材不少同期的製片，因為在電影中找不到投射感，最終選擇離開業界。
此外，製片大多處理著團隊的溝通問題和預算管理，這樣的工作性質容易造成製片必須承擔最多的壓力。「導演會被當作是創作者，製片要管錢管人，壓力自然就落到製片身上。但是劇組的運作是複雜的，團隊中有各式各樣的人，每個人的期待和目標都不一樣，別人的成就可能來自他人的妥協。製片的工作就是要控制好事情沒錯，但牽扯到『人』的事情，絕非說一加上一，就等於二這樣而已」陳亮材說。他表示早期製片的地位低迷，有些人會把製片當作敵人、外人，認為他們只是一個管錢不懂得創作的工作，甚至不被當作團隊的一份子，這些來自業界的眼光曾讓他被感壓力。
過了好幾年，直到有次資深製片人黃志明建議他和連奕琦一起開設公司，並對著他說「不要再繼續幫別人打工了」，才讓陳亮材找到答案，他說道：「那時候我才明白製片和導演是密不可分的，是必然的。導演需要一個信賴的製片，而製片的成就來自導演。」相較於導演，製片可以站在全局的位置提出更有建設性和市場端的意見，了解彼此的籌碼後，製片可以為導演創造更好的環境。另一方面來說，如果導演和製片間少了信任感，便容易出現預算、時程因為雙方認知不同而造成的錯誤，拍攝亦無法順利進行。「後來我發現管理錢和時間就是一種專業」，陳亮材說。
在他製片的一路上，最大的肯定或許來自李安被美國導演工會獎提名後，在《少年 Pi 的奇幻漂流》中擔任台灣製片經理的陳亮材，沒想到製片組也被列於下方，他才真正意識到好萊塢確實把製片當作是一種專業，是一種創作的工作。而陳亮材經歷過許多跨國合作和大型拍攝整合，包含《少年 Pi 的奇幻漂流》在台拍攝，馬丁史柯西斯執導的《沉默》的台灣製片經理，以及更早之前於《賽德克·巴萊》和日、韓等專業團隊合作，他表示以前一個劇組大約為 40-50 人，但《賽德克·巴萊》瞬間拉高到 300 人左右，同時還有國外技術組人員。而那時看到日本美術劇組分工相比過去台灣美術組常見的分類，底下還分成了6-7 組人員，令他吃驚，乃至後來拍攝《沉默》時，認識完整的好萊塢分工體系，瞭解到專業分工與國外拍攝規格的樣貌。
陳亮材說：「如果有大量的協拍進來台灣，不完全是壞事。如泰國電影的崛起，就跟 2000 年初期好萊塢非常依賴泰國的協拍技術支援有關。泰國政府設立了一個專門的處理國際協拍的服務單位和建立各項機制，讓所有的外國團隊可以統一透過這窗口進行各項安排和聯絡。方便的機制使不少國外團隊相爭前去，順勢帶動起泰國的電影產業和產能。」相較之下，來台拍攝的門檻不僅高，亦沒有統一的窗口協助安排，便難以讓外國團隊來台，少了更多激盪的可能性和火花。
不過如果要問陳亮材，那時《少年 Pi 的奇幻漂流》留下了什麼，他倒是給了另一個有趣的回答，他說：「《少年 Pi 的奇幻漂流》就像是哈雷彗星一樣，像個種子，我知道它會經過我們，讓我們知道這不是件完全遙不可及的事情。但如果說真的在台灣留下什麼的，是《賽德克·巴萊》。」陳亮材認為《賽德克·巴萊》不管是劇組規模，還是和國際團隊的合作經驗，都給了台灣基層人員很好的磨練機會，成為大家跨出台灣的第一步。
他接著說：「但看了國外這樣子，有時我就在想，國片到底是不是個產業？台灣一年才 10 部片，和好萊塢相比我們連他們 1% 的產量都不到。如果只是當作一個大家的夢想好像也不對。台灣的基礎還是很薄弱，也還沒有很成熟的角度來切入這個產業（姑且先這樣稱）。就連圈內在互相討論時，因為每個製片的方式都很不一樣，在經驗沒有傳承的情況下，我們好像連討論的基礎和概念都不一樣了。」他指出台灣仍缺乏一個重要的「角色」來代表台灣電影，不論是對產業的註解，還是一個關鍵性的指標。
「台灣 2014 年從《賽德克·巴萊》開始，《KANO》、《軍中樂園》、《痞子英雄》接連好幾部電影帶起台灣電影熱度，《露西》也來到台灣拍攝，讓人一度看到希望。但在之後卻整個中斷，市場陷入低迷，台灣在那黃金幾年沒有掌握到資源的傳承，也沒有連續性。」「更別說現在有了 OTT 串流之後，觀眾被切分的更破碎。現在觀眾不買單的原因到底是什麼？是對電影這個載體有疑問嗎？以前只要在乎戲好不好看，卡司好不好，但現在做好故事已經是最基本的了，在那之外，我們還能提供那些附加價值？」陳亮材以類性劇舉例，台灣的片子都喜歡走「混合風」難以清楚說明到底是怎樣的類型，如《海角七號》該說是勵志片？親情片？還是愛情片？這樣的情況來自台灣過去沒有好的累積，大家都不知道「紅的片子」成功的因素到底是什麼，直到現在每拍攝一部電影都是一個賭注。
另一方面，台灣因市場還不明朗，投資人大多較為保守，導致拍攝資金不足與後續拍攝困難等問題，造成一種惡性循環。面對這些困境，陳亮材提出或許可以參考日本的製作委員會方式，即是由多個公司共同出資，不僅分散風險，若有收益則會依據出資比例分配。對投資者來說，降低了出資比例和風險，便可以投資更多作品，同樣是避免製作公司因一部作品不受歡迎，就可能倒閉的危機風險。日本透過這樣的製作委員會方式，成功帶起日本國內電影的興盛，且延續到電視製作和動畫產業中。「投資人喜歡把韓國、泰國與台灣相比。事實上，我們就是還沒能做到他們的程度。現在台灣迫切地需要一個更明確的定位和目標，把資源集中在一起，開發更多的渠道」，陳亮材說。
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