專訪/《八月》導演張大磊、剪輯師廖慶松:回歸初心,找到對電影的敬畏

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採訪、撰文/Berton、橘貓;攝影/莊永鴻

娛樂重擊專訪張大磊與廖慶松。

2016 年,中國新導演張大磊的首部劇情長片《八月》,在一片驚呼聲中,以黑馬之姿奪下第 53 屆金馬獎最佳劇情片。以黑白的影像拍出 90 年代的童年往事,靜謐的歲月牽動觀眾對往日的念想,其生活片段的堆砌,也展現創作者的細膩觀察。今年(2017)6 月,重新剪輯的《八月》登上台灣院線,在這個版本擔任剪輯指導的,就是曾操刀《兒子的大玩偶》、《刺客聶隱娘》等重要作品的台灣資深剪接師廖慶松,後輩都尊敬地喊他一聲「廖桑」。張大磊與廖慶松,2 個世代的頂尖創作者,在陽光和熙的夏日早晨,與我們暢談「台灣新電影」的影響力、院線市場的變遷、膠卷與數位的時代變革,還有《八月》中許許多多的動人時刻。

談起 2 人的合作緣起,要把時間調回 2016 年的第 10 屆西寧 FIRST 青年影展,那時廖慶松受邀擔任評審,《八月》則是該屆的競賽作品。在評審過程中,廖慶松對《八月》印象深刻,曾向張大磊提議修正幾處小細節,張大磊一直放在心上。在金馬獎結束之後,他主動找上廖桑,希望共同完成這個「重新剪輯版」。

台灣資深剪接師廖慶松。

「都拿金馬獎了,還要剪甚麼?」廖慶松笑談,「有些年輕人拿了獎之後,眼神就不一樣了,但大磊完全沒有變,只希望作品更好、更精緻一點。」有感於這次機會的難得,廖桑便前往北京,與張大磊展開 5 天的剪輯工作。他認為,透過《八月》,能發現張大磊是一個很纖細、很敏感的創作者,不停地觀察生活裡的細節,在這個面向上,廖桑甚至看見了楊德昌的影子。

他往下談,《八月》的主情緒在中後段有所轉移,最後有一個很清楚的方向去收束整部電影,因此在重新剪輯之後,希望讓這個轉移更清晰。在這次剪輯之前,電影的概念其實都已經成形,他負責的只是一個打磨的任務,也希望能照顧到電影原有且纖細的文學性。「我第一次看的時候,到了片尾也很想哭,感受到一股酸楚。」廖桑回憶電影帶來的感動,也提到父親坐在車上沉思的那場戲,「我在想,那不就是我們以前出外景的景象嗎?」由電影連結往事,心有戚戚焉。

導演張大磊。

在《八月》中,許多人看見了侯孝賢、楊德昌等創作者的「台灣新電影」風貌,而對於張大磊來說,「台灣新電影」確實有深遠的重要影響,這要從求學階段第一次看侯孝賢作品《風櫃來的人》的那刻說起。張導說:「在看《風櫃來的人》之前,我完全不知道電影能表達甚麼,為什麼要拍一部電影?我完全不知道。」透過這部作品,張大磊發覺電影可以表達日常,在常態化的表現中,發掘時間流動的詩意。其中最為特別的部份,是他注意到《風櫃來的人》採用後期配音,聲音雖然讓人有較不真實的距離感,卻意外讓他感受到一種疏離的情緒。也就是在那樣的情緒下,連結起電影的詩意、自身的成長背景,並興起一股「表達自我」的強烈衝動。

說來有趣,廖慶松正是《風櫃來的人》的剪接師。廖桑接了話,往下細談,當時剪接《風櫃來的人》並不是依據情節的邏輯進行剪接,而是依賴情感的邏輯進行剪接,不注重表面的影像轉換,而是跟著角色的情緒跑。談起《風櫃來的人》中一場撞球場的戲,白的球出去,黑的球出來,他笑說,那時候只在意情境有到就好,有些小細節不連戲也沒太在意。

除了「台灣新電影」之外,張大磊也提到「法國新浪潮」影響他甚鉅的 2 部作品:高達的《斷了氣》和楚浮的《四百擊》。他說,高達的電影特別有勁,當自己失去動力與方向,看高達的電影,就算看不明白,也能感受到一心只想做電影的老導演,從電影中散發出一股拚勁。而說起楚浮,張大磊笑說,主要看的就是楚浮與演員尚皮耶李奧,共同在安東(Antoine Doinel)這個角色上發展的一系列創作,「這系列電影主要就是一種感受——看的是一個人的成長,一種人文關懷。」

談楚浮與李奧的關係,也說到蔡明亮與小康的合作,當問起張大磊是否也想與《八月》的「小雷」孔維一,建立同樣的合作模式,持續關注這個角色的發展?張大磊仔細想了想,認為自己確實有這樣的想法。他手邊有一個醞釀已久的劇本,同樣希望讓孔維一來演,除了熟悉之外,也想看見這個角色的成長。但時機何時成熟,可能還要再經過準備。這次來台北之前,張大磊曾再去找孔維一碰面:「才兩年,他已經不是原來那個小屁孩。說話的方式都不一樣,已經懂事了。」張大磊的笑談中滿是驚訝,卻也能從中聽出這個創作人對往後的想望。

拿下金馬獎最佳新人的孔維一。

除了與張大磊共同完成《八月》的重新剪輯,廖桑也不斷地和中港台三地的新銳導演合作,包括香港導演翁子光的《踏血尋梅》、台灣導演周格泰的《五月一號》等等。他說,與新導演合作的習慣,從「台灣新電影」時期就開始養成,「那個時候,台灣新電影大概有 80% 都是我剪的。」除了是經驗與習慣使然,也因為喜好接觸新銳導演特有的「新」想法。他笑說,之前長期與侯孝賢導演合作,到後來都向侯導抱怨:「你怎麼都拍一樣的東西?」、「欸,你這個故事怎麼都一樣?」也因為這樣,跟新導演合作,可以讓自己不會太悶。

長期往返兩岸三地,參與大量電影製作,經驗累積之下,廖桑也提出了他的產業觀察。廖桑說,這幾年他一直告訴台灣學生,環境改變快,「北京新浪潮」已經快要開始。而去年(2016)在西寧 FIRST 青年影展擔任評審的經歷更加確信這一點,他在張大磊與其他新銳中國電影人身上,看到下一波中國電影的元年。儘管《八月》表現出亮眼的藝術成就,深受肯定,卻仍然沒有在中國院線市場獲得戲院方的支持。面對這點,張大磊指出,他一直不願意歸類自己的作品定位,要放在「商業」或是「藝術」、「大眾」或是「小眾」,他認為那都不是一個作者能決定的,市場判斷「商業電影」的標準向來只有一個:能賺錢的就是商業電影。

廖桑則認為,不管是中國大陸或香港,都應該要開始重視「藝術院線」的建立。如果能在大學城周圍設立藝術電影院,培養觀眾群,就能撐起這個市場的供應與需求。像《八月》這樣優秀的作品,也就有更多回本的可能性。他也提到,日本的藝術院線就相當出色,與社區特色結合、互動良好,讓人印象深刻。

在《八月》中,小雷在剪片室中拿起膠卷,仔細端詳。張大磊說,那是內蒙古電影的歷史,小雷在膠卷上看到的人物是內蒙古知名導演塞夫,也是《八月》聯合出品人麥麗絲導演的先生。現實中,張大磊的父親張建華是內蒙古知名剪輯師,曾在塞夫、麥麗絲於 1993 年聯合執導的作品《東歸英雄傳》中擔任剪輯。張大磊原先想找《東歸英雄傳》的正片膠卷來拍攝,但膠卷沒有找著,卻發現幕後拍攝的導演影像:「《東歸英雄傳》是內蒙古第 2 部類型片製作,是有動作戲的。」他回憶道。

小雷與父親在剪接室的場景。

對膠卷的情感,除了內蒙古的電影史之外,也體現在他的實務經驗上。張大磊提到,自己很幸運地在畢業之後曾參與幾個以膠卷進行拍攝的電影劇組,他認為比較起數位攝影,膠卷攝影除了影像質感外,更讓電影劇組有向心力、有儀式感。「每個工作人員都按照傳統的電影方式,待一切就緒才會開機。」他說。

談到膠卷攝影體現在工作態度上的差異,廖桑也有同感,但他進一步談,不論是膠卷或數位,現在的電影從業人員都應該找回兢兢業業的拍片態度:「你要敬業,敬畏電影本身。」他說,即使是一台小攝影機、或是手機拍攝,電影就是電影,正如他對學生製片與國際大導演的作品都用同樣的方式剪輯,他認為電影從業人員應該找回基本的工作倫理:「我們之後要復興這個運動,在中影培養專注和敬畏電影的技術人員,也會繼續用膠卷拍攝電影。」廖桑這樣說,膠卷拍攝,也是一種對電影的信仰。

聊回小雷在製片室的那場戲,廖桑說,他也用過戲中父親使用的手搖剪接機。從與侯導合作早期使用的直立式剪接機 Moviola、德國製的水平式剪接機 Steenbeck,到使用錄影帶對剪的 Betacam 時代,廖桑一開話匣子,就是一部剪輯演進史。從膠卷剪輯,到數位剪輯的 Avid、Final Cut Pro 出現,廖桑說,數位剪輯其實是剪輯師的一大福音,以前 2 個月的工作量,現在只要一週就可以完成,而且畫質清晰,能剪得又快又客觀。

張大磊與廖慶松暢談。

「我第一次用數位剪輯,是同時剪林正盛的愛你愛我》、王小帥的《十七歲的單車》。」廖桑說,在數位剪輯的幫助下,他只花 2 周就完成這 2 部電影的剪接工作,後來在當屆柏林影展,前者拿下最佳導演,後者拿下評審團大獎,他馬上跟侯導聯絡,笑說:「數位剪輯就是我們的倚天劍、屠龍刀了。」

我們詢問張大磊,在創作《八月》時最重視的元素是甚麼?他想了想,認為是「時間」:「每部電影要的東西不一樣,有些電影要情節跌宕,我則想看人物處在情境、時間裡頭,呈現甚麼狀態。」他說,《八月》就與他喜歡的台灣電影一樣,尋求的是情節之外的狀態。廖桑接著說,這種創作理念,也是一種道家的、詩意的思維方式:「坐看雲起時。談的不是『以人觀物』,而是『以物觀物』,在這個狀態之下,導演是消失的,沒有故事,沒有引導,只有你(觀眾)要如何面對這個電影,電影只是不斷地把生活情境呈現給你。」廖桑認為,這也很接近他的剪輯理念,也就是「無我」。

而當我們往下暢談這些生活經驗的累積,張大磊引述了一段自己的童年經歷。他提到,在他很小的時候,記憶中的生活是一種集體型態,沒有個人,但卻特別有安全感:「我小時候,晚上回家,家住 4 樓,那時候環境不是特別發達,燈都壞了,小孩應該是很怕黑的,但我不感到害怕。因為走進樓道裡,左鄰右舍都是熟悉的,我感覺就像回家了,見到誰都像是自家人。」他想了,又說:「但現在不一樣,一回家就是進電梯,進電梯只有鏡子裡面看得到人,特別害怕。」說到這裡,又是一陣笑聲。

經由廖慶松的輔助,張大磊完成《八月》的最終版本,言談間,總離不開時間的流動:童稚到成年、團體到個人、鄉村到都市、膠卷到數位。或許時代終究會過去,但亦無妨,張大磊已經將時間封存進影像,把回憶留給了《八月》。

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