這傢伙經手過《教父》《現代啟示錄》!一窺華特莫屈的手法與設備

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文/華特莫屈

剪接教父華特莫屈

身為一個剪接師,你所選用的剪接工具對最終產品具有決定性的影響。

但是,當我在 1965 年開始剪接的時候,其實只有一種選擇,至少在好萊塢如此,那就是 Moviola  剪接機。這是一種「立式」(standup)剪接系統,從 1930 年代以來就完全沒有變過模樣,看起來像一台縫紉機(聲音聽起來也像)。美洲西洋鏡電影公司是以歐洲模式建立起來的,在其早期都使用進口的 Steenbeck 或者 KEM,這是德國進口的「平臺式」(horizontal)剪接機,比較安靜,對膠捲也較溫柔。它們有兩個較大的螢幕,兩條音軌,處理較大數量的素材比較得心應手。當然現在的風景線已經被電腦永遠改變了,電子的、數位的剪接設備,諸如 Avid 和 Lightworks 系統,是將一台影像顯示器和一台電腦結合在一起、擁有高容量的記憶體,電影的影像和聲音都可以以數位格式儲存起來。

我在 Moviola、KEM 和 Avid 上面剪接起來都同樣駕輕就熟,具體用哪一種,完全依照什麼類型電影、預算如何、檔期如何、我對導演風格的感覺以及每個鏡頭平均多長等等去選擇。《對話》是用 KEM 剪接的,《茱莉亞》用 Moviola,《現代啟示錄》用 KEM,而《布拉格的春天》兩種都用了,開始是 Moviola,後來是 KEM。

電影《對話》劇照。

在使用 KEM 時,我安排材料的方式與別人通常的方式不一樣,我正對面的是我的搜尋螢幕,面前的音軌與之同步,而左邊的螢幕和右邊的音軌同步,是已經剪接在一起的材料,在我使用卷片台時,這些就是我要送進同步器的。說到剪接台,我得補充一句,我是站著工作的,我的 KEM 要從地上墊高 15 英寸(38.1 公分)才能適合我的高度。我喜歡 Moviola 的理由有很多,其中一個是你要站著工作,擁著 Moviola 像是摟著它在跳舞,所以 KEM 要我坐下來剪接使得我很不舒服。我剪接《對話》和《現代啟示錄》時都是坐著的,但總有個聲音在我腦後說:「有什麼事不對勁。」所以當我開始剪《布拉格的春天》時,KEM 被架在兩個合成板釘成的箱子上。

剪接是一種手術,你見過哪個外科醫生坐著做手術嗎?剪接也像是烹調,也沒有人是坐在爐子邊煮飯的。但最重要的是,剪接是一種舞蹈,完成的影片是一種濃縮、精鍊的舞蹈,你什麼時候看過舞者坐著跳舞的?

隨機存取 vs. 線性存取

除了是站還是坐的問題,Moviola 和 KEM 兩個剪接系統的區別可以歸納為類似雕塑的問題:Moviola 系統把電影化解成小碎片,即一個個的鏡頭,然後剪接師用它們重新組裝出電影,就像雕塑家拿一團陶土黏在這裡,再拿另外一團陶土黏在那裡。在這個過程的開始,你面前什麼也沒有,然後開始有了點什麼,最後才是完成的東西,它是通過小塊的陶土組裝起來的,小塊的陶土是資訊小球。但是用 KEM 時,我從不會把素材膠捲分割成單獨的鏡頭,我總是保留它從沖印車間送來的順序,一卷一卷的,每卷十分鐘。用雕塑的詞彙來說,這就如同一塊大理石,結果已然在那裡了,藏在石頭裡,你要把多餘部分去掉才能使它顯現,而不是像陶土那樣,從一無所有中一點一點集聚塑造。這種區別,就是「隨機存取」(random-access)剪接方法和與其相反的方法(暫且稱之為「線性存取」〔linear-access〕剪接法)的區別。

電腦化的數位剪接,跟使用美好舊時光的 Moviola 機器外加一個助手的剪接,都是「隨機存取」的非線性的工作系統:你提出要什麼材料,那個材料—僅僅是那個特定的材料就立刻被送到你面前來。你只看見你要求看見的東西,要完成這個任務 Avid 系統比 Moviola 要快得多,但過程性質是一樣的。對我而言,這也正是這個系統的缺點:你得到的東西,最好情況也只能達到跟你要求的一樣好。而在很多時候僅僅這樣是不夠的,還有一個更高的境界,是通過「辨識」達到的:你可能無法將自己的要求具象化,但當你看見它時你會立即辨認出它來。

線性剪接的對話性

這是什麼意思呢?打個比方。你學外語的時候,會發現你的口語能力和聽力之間有個差距,你所能聽懂的別人的話比你說出來讓別人懂的話要多。人類理解外語的能力天生就比他說此語言的能力強。

剪接電影的時候,你就是在學習一門外語,只是說,這門外語碰巧是只有這部電影才講的獨特語言。如果你必須事先想清楚需要什麼(你在使用「隨機存取」系統比如影片/電腦,或者 Moviola/助手體系時就是如此),你的侷限就是你能想到些什麼、想到多少以及你最初的備忘錄有多麼完備。而在使用 KEM 的線性剪接系統時,我就不是非得對它明確地發號施令不可,有時候它會跟我「溝通」。系統會不停地把可供選擇的東西呈現在我面前供我考慮,這時某種對話就產生了。

可能我一開始是說:「我想看看特蕾莎的那個特寫鏡頭,在第 45 捲的第 317 號。」這時我就把那整卷膠捲都放在機器上開始捲片,機器高速轉動直到捲到第  317 號的位置,它可能離片頭好幾百英尺,這個過程中,前面那幾百英尺的所有東西都會從我眼前閃過,我可能會突然說:「嗯,換這個怎麼樣?還是這個呢?」結果我常常會發現,離 317 號鏡頭還很遠,我卻已經產生了另外三個想法,它們是由我眼前快速閃過的畫面激發出來的。我會說:「哎呀,這個鏡頭比我原先想要的那個棒多了!」我只要看見了它,就會發現它的可能性,但我卻無法事先把它當做一個選擇來斟酌。

Moviola 機台。

當你首次查看素材時,你會對自己在找的東西有個相對固定的看法,基本上是以劇本為依據的。過一陣你翻看自己的筆記時,讀到比如這樣的話:「212-4:NG」。那是什麼意思呢?意思就是,當時你認為第 212 個鏡頭的第 4 條不好。但是你沒有撥冗寫下當時為什麼你那麼想。其實,在剪接、修改過程中,有些你一開始認為無法使用的素材,可能最後會救了你的命。

如果問題只是一個鏡頭,或者二十來個鏡頭,你還可能重新去考慮原來的筆記。但是對於一般的電影,具有 700、1000 或者 2000 個機位,每個機位平均都有至少兩條素材洗印出來,你的面前就有 2000 到 4000 個鏡頭需要判斷,如果都重新考慮一遍就實在太多了,那麼你只好依賴你最初筆記留下的印象─—既然那是你擁有的全部,也還是有價值的,但畢竟有很大的侷限。

KEM機台。

但是 KEM 系統就不一樣,素材是以一種幾乎沒有邏輯關聯的方式存放在一大卷膠捲上的。每次你在搜索自己想要的材料時都會發現新的東西,這時你其實是在做創意,你會發現自己「真正」想要的,而不是你「以為」自己想要的東西。這樣的系統在毛片階段就已經很有用了,可以幫助你熟悉材料,但它在修改階段變得特別有價值,因為那時電影已經逐漸找到自己的聲音,你那些在劇本巨大影響下寫出來的原始筆記,這時已經變得越來越沒用了。

當然線性系統有它的侷限,一個過於線性的系統是非常累人的,你得花費大量的時間來尋找,才能找到你所要的東西。也可能你很快就承受不了,或者感到厭倦感。這中間一定存在一個黃金分割點吧。如果系統完全是隨機存取的,我認為它就是廢品;如果太線性,也是廢品。基於我對材料的態度、我的工作速度、KEM機器自身的速度等,我個人的體會是,保留整捲 10 分鐘素材的拍攝順序,可以給予我一種正好需要的、不多也不少的無序感,這樣我就能按自己的方式進行工作。

用新的眼光觀看素材兩次

Avid 和 Lightworks 數位剪接系統非常有前景,因為它們有可能將 Moviola 所擅長的非線性方式和 KEM 所擅長的快速檢閱大量素材的能力結合在一起。目前而言,數位系統還有些流程上感覺彆扭的地方,但隨著時間推移這些肯定會很好地得到解決。

Lightworks 數位剪接系統。

對我而言,無論使用何種剪接系統或機器,某些東西是不變的。我總是把材料看兩遍:第一次是在開始時,就是拍攝出來的第二天,記錄下我的第一印象,包括導演想要給我的任何想法。然後在即將剪接某個特定場景時,我會把所有相關材料彙集一處再看一遍,寫下更詳盡的筆記。

第二遍看素材時,你已經不是舊時的你,電影也已不是舊時的電影了。你將看到與第一遍不同的東西,因為這時你可能已經剪過幾場新的戲,你第一次看素材時可能這些還沒拍攝出來,當事件和人物逐漸展開,各自的長處和缺點就都漸漸暴露了出來。

我會給你一個無法拒絕學習剪接的理由。

理想情況下我喜歡的工作方式是,先堆出一個毛片,然後停下來,以新的眼光重新看一遍所有素材。當然我是否真的能這麼做又是另一回事,目前的電影製作週期不允許如此奢侈,這時 KEM系 統隱藏的優勢就會顯示出來,因為素材都是在十分鐘一卷的大盤上,它們會被反覆地檢看。如果這是在做園藝的話,我就是在談翻土、通氣的用處啦。

讓「鏡頭」創造「鏡頭」

在一場戲的實際剪接過程中,我會一直工作到在材料中再也不能「看見自我」。第一次檢看這場戲時,我能清晰(也太過清晰)地回想起自己每一個剪接決定是如何做出來的。但是當這場戲被不停地修改完善,希望是到某一刻,鏡頭會突然變得像是互相創造了對方。

前一個鏡頭「製造」了後一個鏡頭,這後一個鏡頭再相應地「製造」了下一個鏡頭,以此類推。這樣一來,那個最初做出種種決定的華特莫屈逐漸引退,直到最後某一刻,他變得完全隱身,角色取代了他,鏡頭、情緒、故事取代了他。有時候—最好的時候—這個過程會到達如此的境界,我看著完成的片段說:「我跟這個完全無關。它自己創造了自己!」


 本書摘錄自《剪接的法則》一書,由原點出版。

 


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