好萊塢歌舞片史(上):從有聲片推出到片廠黃金時期

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文/Edwin W. Chen (陳煒智)

要想在短短一、兩篇文章裡把「好萊塢歌舞片」的脈絡理清楚,談何容易!這不僅僅是一種電影類型,更是一種文化,是一門獨特的敘事藝術,還是一個極其重要「展覽明星」、「兜售歌曲」的管道。只談好萊塢,是擔心話題一但扯遠,除了紅極一時的黃梅調電影、歌仔戲電影,以及印度、馬來西亞、泰國等地的歌舞電影傳統,我們還必須囊括各種不同語系、不同文化圈、不同歷史背景脈絡底下的種種。

「歌舞片」看似一張標籤,事實上是一道光譜。從最明確、最具體、最「一眼望去絕對是」的那幾部開始擴張、過渡,來到一般電影中運用歌唱、舞蹈來點綴場面的作品,再來到一般觀眾、一般論者「想都沒想過它們居然是」的黃梅調、歌仔戲、傳統戲曲和古典歌劇;這道光譜涵蓋的範圍就是所謂「運用歌唱、運用舞蹈、運用音樂,從而推展敘事、深掘角色内在、陳述觀點,或甚至評論劇中人的戲劇動作等」,這樣子的敘事作品,擺在舞台上,我們叫它「musical theatre」(普遍能接受的翻譯是『音樂劇』和『歌舞劇』),拍成電影,我們叫它「musical film」,稱之為「音樂片」或「歌舞片」應該都可以。當然啦,如果要叫其中某一類的作品「黃梅調」、「歌仔戲」、「歌舞伎」等等,也無可厚非。此處談的僅是大概念,大分類,大精神;無論是 15、16 年前在中國大陸,或這半年在台灣,也都沒關係,作品好、觀眾喜愛最重要。

電影《Top Hat》海報。

從這張巨大的光譜聚焦到「好萊塢」,就形成了「類型」,且與好萊塢早期的工廠式生產方法有絕對的因果關係;然而歌舞片「這種類型」最特別的地方乃在於它的「分類標準」。「西部片」是因為它的內容被定義,「喜劇片」是因為它的情緒被定義,但「歌舞片」卻是因為它的表現形式、表達手法而被定義。換言之,任何內容、任何情緒,只要透過「歌舞」的表現方式呈現在電影裡,「理論上來說」都「應該可以」被認定為歌舞片。歷來有不少論者在進行歌舞片評析及研究時,把類型公式和作品內容當成切入點,結果迷失在情節分析和性別論述當中,沒談到歌也沒論到舞,讓人深感遺憾。

絮絮叨叨了如此之多,筆者想表達的是以下兩點:第一,討論「歌舞片」可以很聚焦、很專注,但它的鑑賞觀念是一個延伸、開展的思路。第二,「歌舞」是敘事的形式,我們不是在「聽歌」舞片,而是在「看」歌舞「片」。

有聲電影發展之初

約莫在 1926、1927 年之間,「音畫同步」的電影開始在好萊塢發酵,但在此之前的「默片時期」,電影也並非靜默,而是搭配現場樂隊或現場管風琴的演奏。在有聲電影驟然竄起後,短短 2 年之內,好萊塢全面採用有聲,而「歌舞片」自然成為最容易炫耀「聲音」的重要類型。動聽的旋律、歌曲、震天價響的踢踏舞步,都是早期有聲片最吸引人的特色,電影公司禮聘綜藝秀場明星,先後拍攝了數以千計的短片,也徹底改寫表演藝術界跑碼頭巡迴演出的產業結構,戲院經理不再需要請多位明星現場演出,他們甚至可以用現成的短片穿插搭配,構組成一整個晚上的娛樂雜錦大秀。

《風流寡婦》(The Merry Widow)劇照。

默片時期其實就有歌舞片。雖然不是真正的「歌」,但音樂的流轉(由現場樂隊或管風琴配奏)、舞蹈場面的呈現,仍然使 1925 年的《風流寡婦》(The Merry Widow)、1927 年的《學生王子》(The Student Prince in Old Heidelberg)閃耀著熒熒光彩。1927 年底《爵士歌王》(The Jazz Singer)不只「音畫同步」,影片中的明星甚至唱歌、講話!霎時間觀眾趨之若鶩,好萊塢也為之震驚。需要操作聲音、執行聲音、展覽聲音,當然要有懂得聲音特性的人才!此際的好萊塢,便大量自廣播界和劇場界引入專才,於是廣播界的配音能手、劇場界的作曲家、編曲家、指揮家、編舞家等等,紛紛西進淘金,一時間風雲際會,也成就了好萊塢歌舞片第一個光輝燦爛的黃金年代。

篇幅所限,簡單介紹幾部精采的早期作品好了。導演劉別謙結合溫柔纏綿的輕歌劇花腔女高音,並頌詠俚俗淺白的流行歌唱,由此發展出一系列雅俗對峙、調和且恩愛的精采作品,紅遍全球。從 1929 年的《璇宮艷史》(The Love Parade)開始,1930 年的《賭城艷史》(Monte Carlo)、1931 年《駙馬艷史》(The Smiling Lieutenant)、1932 年《紅樓艷史》(One Hour With You)……在場面、在表演、在台詞與歌詞、音樂與鏡頭語言和走位調度,多方面的整合、對比、映襯……使這一系列的「艷史」,成為歌舞片發展歷程中極為重要的敘事典範。

電影《公主艷史》劇照。

與劉別謙「艷史」系列風格相近,但在音畫設計、敘事技巧上更具實驗精神的則是魯本馬莫連導演的《公主艷史》(Love Me Tonight)。舊譯「麥墨連」的魯本馬莫連出身百老匯劇場,話劇音樂劇都一把罩。話劇作品《乞丐波吉》(Porgy)技驚九城,後來改編成「國民歌劇」《乞丐與蕩婦》(Porgy and Bess)同樣讓人嘆為觀止。在《公主艷史》裡,他和同樣來自百老匯的青年才俊理察羅傑斯(Richard Rodgers)、勞倫茲哈特(Lorenz Hart)等通力合作,電影開頭呈現清晨的巴黎,社區裡此起彼落的環境聲音——掃落葉的聲音、撢地毯的聲音、拉鐵門、敲釘子、做家事,各種各樣的聲音,交響成特有的節奏,持續不斷,把花都由沉睡中喚醒,也喚醒我們的男主角(一個裁縫師),準備出門上班。

電影繼續,接下來還有一折經典,曲名是〈Isn’t It Romantic?〉,裁縫師先為顧客換上新製的衣裝,唱出這首〈Isn’t It Romantic?〉誇獎顧客的美姿俊容,顧客滿心歡喜,藉由這段旋律與裁縫師對話,兩人互動的過程雖用歌曲表現,卻不是詩化的歌詞,而是生活化的「請幫我把柺杖拿來」、「請、謝謝」、「再見」等日常用語,這些日常用語和哼嘟答啦的狀聲詞,套進既有的旋律和節奏,推動著顧客唯一補捉到的訊息「Isn’t It Romantic?」往前續行。他走出店門,嘴裡輕哼,並和計程車司機打招呼,旋律被司機接走,一名旅客上了他的車,司機開始哼歌、按著喇叭、吹起口哨,旋律繼續,唯一的那句「Isn’t It Romantic?」仍然傳唱不歇。旅客聞樂大喜,原來他是個作曲家!他忙不迭地以「采風」的心情,把曲譜抄錄下來,哼嘟答啦在他口中全部成為正式記譜的音名。

《公主艷史》當中〈Isn’t It Romantic?〉的段落。

作曲家坐上火車,在輕快的行進節奏中重理樂譜,對樂填詞,他身後一群士兵隨著他一起學會整首歌,又把這首歌帶回軍中,變成行軍時雄糾糾氣昂昂的軍樂合唱。原野上的吉普賽浪人聽到了這首曲子,一路奔回夜色中的營火,大家聚在一起,他拉起幽怨的小提琴,〈Isn’t It Romantic?〉至此成為無詞無字、如泣如訴的衷腸傾訴,絃聲悠揚,直通天際。密林深處,皇家行宮,千金之軀的大公主徹夜無眠,被樂聲驚動,行至露台,在夜色中,藉樂詠嘆,Isn’t it romantic? 但我的王子何時能來?

由裁縫師到公主,整整 6 分鐘的段落,音畫組合、樂劇交融,其創意之清銳、結構之精妙,至今依舊讓人嘆為觀止!而,我們的電影才剛剛開始呢。後面還要演裁縫師和公主的絕妙姻緣,兩人一對活生生歡喜冤家;整部電影單憑一個開場節奏畫面,加上一段〈Isn’t It Romantic?〉,就足已影史留名!

好萊塢歌舞電影黃金歲月

「All Talking! All Singing! All Dancing!」

1927/28/29 到 1932 年這幾年之間,好萊塢瘋狂地拍攝歌舞片,長的、短的、熱鬧的、優雅的,各種實驗,各種嘗試……拍到觀眾都怕了!怕得大家看到「All Talking! All Singing! All Dancing!」的宣傳詞就倒足胃口。歌舞片狂潮是否就此平息呢?當然沒有!它雖然不致於「愈演愈烈」,但至少逐漸穩定下。在一般電影史書上所謂的「好萊塢片廠黃金時期」,以有聲年代的部份計算之,大概就是 1930 年代初期到 1940 年代初期,然後再加上戰期、戰後,一路到 1950  年代初期,差不多 20 年左右的時間,也剛好是好萊塢歌舞片穩定發展、穩定成長的階段。它的「類型特色」、每家公司的「品牌形象」,都非常清楚。所有該實驗的、該突破的,原則上都在有聲時代最開始三到五年,一切抵定,接下來的持續發展,優點是一切在穩定中求進步,缺點則是成熟過頭之後日漸僵化。

這段時間,各家片廠在歌舞片的發展皆有特色,比較不那麼精采璀璨的或許是聯美及環球,但環球在 1929 年推出「部份有聲」的《畫舫緣》,與美國現代音樂劇神主牌級的天王劇作《畫舫璇宮》(Show Boat)取材自同一本小說,拍攝期間環球公司便與《畫舫》的百老匯製作人——歌舞大王齊格飛先生通力合作,在正片之前加碼拍攝一段 20 多分鐘的序幕,由齊氏本尊現身說法,並邀請百老匯的原版明星在攝影機及錄音機前現場表演,一人一首歌,留下曠古絕今的近代文明史紀錄。1936 年環球又重拍《畫舫》,中譯片名叫《水上樂府》,卡司超強,還請到原作曲者撰寫新歌,原編劇則為這個電影版本親自改編,聲勢不只驚人,藝術成就也極高。
平克勞斯貝在《Road to Morocco》當中的演出。

至於其他片廠,像派拉蒙在劉別謙的「艷史」輕歌劇電影之外,尚有低音歌王平克勞斯貝與一等一的喜劇全才鮑伯霍伯,兩人共同合作的「Road to…」系列電影,雙人搭檔加上美艷女星陶樂絲拉瑪,每一集都有個怪奇的地點,「Road to Singapore」、「Road to Morocco」、「Road to Zanzibar」,甚至還有一集叫「Road to Utopia」!

哥倫比亞在 1930 年代一直苦於沒有清晰的歌舞片發展特色,關鍵問題乃在欠缺票房明星。1940 年,麗泰海華絲躍上銀幕,很快就成為新一代的性感偶像。她與全盛時期的舞王佛雷亞斯坦,以及初來乍到的金凱利,先後都有合作,雖非真正歌舞科班出身,但她的性感歌聲(很多時候得利於優秀的幕後代唱,以及她的卓越演技,兩相加總)、曼妙舞姿(篇幅所限,沒辦法暢聊好萊塢最厲害的電影編舞傑克寇爾,是為一憾),仍舊是讓人永遠懷念的一代歌舞片巨星。

茱蒂嘉蘭與金凱利在《For Me and My Gal 》在劇中的演出。

數完四家規模較小的片廠,另外四家的歌舞類型與之相比,標誌更為清晰。華納一向被譽為「社會寫實」片廠,最擅警匪交鋒與探討各種社會現象的題材,就連拍歌舞片也不例外。編舞家巴士比伯克利運用電影的魔幻特性,在諸多硬性題材(經濟大蕭條時期的歌舞女郎想盡辦法擠身劇組,以求溫飽)當中,以萬花筒般的繽紛視覺效果,帶領觀眾穿越鏡頭和舞台鏡框的界限,進入到一個超越寫實,但又 SUPER-realistic 的歌舞境界。無論是溫馨軟玉、美體橫陳、艷影流麗的螢光小提琴,或者狂歡達旦,最後被熱舞群眾推擠摔落天台的床邊惡夢搖籃曲,只要電影裡戲中戲的大幕一啟,我們必然將會被傳送至一個無動不舞、無聲不歌的情滿乾坤。

福斯和米高梅,這兩家在歌舞片的天地裡,各有其擅長的領域及主打的明星,其中又以米高梅為最。米高梅的歌舞片數量特多,色彩特別艷麗,音樂及整體聽覺效果雖非最佳,卻有著最為「一致」的標準特色,這中間特別感謝無名英雄羅傑伊登凱湯普森,及由作詞家轉任電影製作的亞瑟富列(Arthur Freed),他所率領的富列小組,在米高梅工廠生產線裡,是歌舞類型電影非常重要的一個製作班底,所打造的作品幾乎部部經典,令人難以忽視它們的地位與存在。

瑪麗蓮夢露在《熱情如火》當中的演出。

福斯歌舞片,論者甚少,原來以往能重新見到的不算太多。拜現代科技之賜,愛麗斯費唐亞米契卡門蜜蘭達的歌聲舞影、精湛演技,終於重現於世。除此之外,瑪莉蓮夢露,也在 1950 年代初期迅速竄紅,迷倒眾生,看她身著亮粉紅色的裙擺配上白手套,飛舞著物質女郎對金錢和鑽寶的熱愛,以及來到 1950 年代中期的「闊銀幕電影年代」,看她斜躺在鋼琴上,低吟「看流水悠悠,看大江東去不回頭」……一舉手、一投足,百媚千嬌,風華絕代!

篇幅所限,上集只能談到這裡,筆者特別把個人最為偏愛的雷電華公司——佛雷亞斯坦、琴姐羅傑斯系列留在下集開頭,再與讀者細數歌舞片如何盛極而衰,然後百老匯的人才與題材再次救駕,之後卻一瀉千里,再到 1990 年代的歌舞片十年文藝復興之種種。敬請期待。

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